2. Dezember 2011
„Ein bisschen wehmütig, aber auch müde“ fühle sie sich, gibt Bice Kuriger zu Protokoll. Das nimmt nicht Wunder, hat die Schweizer Kuratorin der eben zu Ende gegangenen Biennale von Venedig doch ein robustes Programm durchgezogen: Die 54. Esposizione Internazionale d’Arte übte sich in Superlativen: 89 Länder trugen bei und allein Curigers internationale Übersichtsschau im Padiglione Centrale umfasste 83 Künstler. Davon waren – noch ein Novum – 32 weiblich. 440.000 Besucher haben sich auf den Weg zur „ILLUMInazioni“ – ein Wortspiel um die Begriffe Erleuchtung und Nationen – gemacht, also fast ein Fünftel mehr als noch zu Daniel Birnbaums Biennale vor zwei Jahren.
Am letzten Novembersonntag gab die 63-Jährige gemeinsam mit dem Biennale-Präsidenten Paolo Baratta eine abschließende Konferenz zur Finissage. Beiden hatte man in den vergangenen Monaten so einiges vorgeworfen, vieles auch lobend erwähnt. Und manchmal trafen Kritik und Lob auf ein und dieselbe kuratorische Entscheidung. So etwa im Fall Curigers kunsthistorischen Kniffs, Jacopo Robusti Tintoretto als Einstieg in die internationale Übersichtsschau zu nutzen. Andere Gegebenheiten der diesjährigen Biennale weckten hingegen unisono Unmut: Zum Beispiel dem rechtspopulistischen Fernsehmoderator Vittorio Sgarbi für eine mehr bräsig bornierte, denn spitzzüngige Attacke auf zeitgenössische Kunst samt Kunstbetrieb den italienischen Pavillon zu überlassen, in dem er von prominenten Landsleuten ausgewählten (Hobby-)Künstlern eine Plattform bot. Eine Entscheidung des italienischen Kulturministers übrigens, nicht der Züricherin. Oder dass die Kunstwissenschaftlerin in ihrer Ausstellung eine sehr präsente Installation mit lebendig wirkenden Tauben von Maurizio Cattelan zeigte – die doch 1997 schon in Venedig zu sehen war.
Zeit also für einen letzten Blick zurück. Auf Kritiker. Auf Vittorio Sgarbi und seinen italienischen Pavillon. Auf den jüngst zurückgetretenen Ministerpräsidenten im „Berlusconi-Land“. Und sogar für ein paar kuratorische Streifschüsse auf den Venedig-Übervater Harald Szeemann.
artnet: Frau Curiger, nach eineinhalb Jahren Biennalevorbereitung und anschließender Schau, wie löst man sich da wieder von Venedig?
Ein bisschen wehmütig, aber auch müde. Ich war fast jedes Wochenende hier und habe mich auch im Sommer nicht wirklich ausgeruht. Ich habe ein durchgehendes Programm mit Kunstgesprächen organisiert, etwa über den Sinn von Nationen-Pavillons oder auch über Tintoretto und seine Eingliederung in die Biennale. Tintoretto zu hängen ist das eine, aber ich finde es wichtig, danach die Vertiefung zu leisten und die Biennale zu nutzen, um auf andere Fragestellungen zu kommen als im universitären oder musealen Kontext.
Was war Ihr persönliches Highlight?
Als Karl Holmqvist und Patti Smith im September im Para-Pavillon von Oscar Tuazon in den Giardini über Arthur Rimbaud diskutiert haben war das ein toller Moment. Die beiden kannten sich vorher nicht. Holmqvist hatte für den Katalog über Rimbaud in Afrika geschrieben, über die Rolle des Künstlers und die Projektionen der Gesellschaft auf den Künstler, während Patti Smiths Obsession für Rimbaud mit der Gegenkultur der 1970er-Jahre zu tun hat. Rimbaud ist eine wichtige Figur für die diesjährige Biennale, schon durch den Titel seiner Gedichtsammlung „Illuminations“. Smith und Holmqvits haben sich ohne große Höflichkeiten beschnuppert und dann intensiv diskutiert. Sie hat zwei Lieder gesungen und er seine Gedicht-Rezitations-Performances gemacht. Stattgefunden hat das Ganze draußen unter einem Sonnenschirm auf dem Podium des Para-Pavillons. Zur Eröffnung hat dort auch die Band von Franz West gespielt – und Nils Bech gesungen. Zwei andere tolle Ereignisse! Interaktion, das war mein Stichwort für diese Biennale. Harald Szeemann hat seinerzeit die großen Räume mit großen Objekten bestückt: Richard Serra, Ron Mueck, Thomas Hirschhorn. Diese Geste, dieses Markieren war einmal wichtig. Aber für mich war es wichtiger, die Interaktion zu suchen. Und auch introvertierterer Kunst ihren Platz zu geben, damit es einen Abtausch zwischen den dynamischen Momenten und den ruhigen geben kann.
Was war Ihre schwerste Entscheidung?
Die, ob ich es verantworten können würde, die delikaten Bilder Tintorettos in die Biennale mit hineinzunehmen. Aber ich fand es wichtig, das zu tun und wurde zudem von den Denkmalpflegebüros unterstützt. Die waren glücklich, dass sich auch ihre Arbeit einmal mit der Biennale verbindet.
Wie geht man mit Kritik um – der bösen Worte kamen erschreckend viel?
Es gab aber auch begeisterte, respektvolle Auseinandersetzungen. Hätte es die nicht gegeben, wäre ich vielleicht bitter, aber das bin ich nicht. Ich weiß, dass documenta und Biennale klassische Ereignisse sind, an die sich viele dranhängen und dann auch aufspielen. Viele dieser negativen Kritiken waren voller haarsträubender Fehler: Kunstwerke falsch zugeordnet oder Titel verdreht. Dann kann man sie doch gar nicht ernst nehmen. Als Kurator weiß man, dass es ist viel schwieriger ist, positiv zu schreiben und zu analysieren, warum etwas gut sein könnte. Zu behaupten, etwas sei schlecht, ist unterhaltsam für den Leser und das ist den meisten Medienleuten leider bewusst. Das Internet ist voll von Gerülpse, das eigentlich nichts weiter bedeutet. Das hat der Leser mittlerweile ja auch durchschaut: Vieles, was sich kompetent gibt, fällt in sich zusammen, wenn man wirklich Kenntnis hat.
Reflektiert man seine eigene Arbeit –Sie sind ja auch Chefredakteurin bei Magazinen wie „Parkett“ oder „Tate“ etc. – noch einmal anders durch diesen Umgang mit Kunst?
Ich habe als Kunstkritikerin bei Zeitungen angefangen. Wir haben „Parkett“ aus Frustration gegründet, weil wir die Sachen, die wir gut fanden, nicht besprechen durften. Wenn etwas in der Kunsthalle Basel stattfand, hieß es, „Ach, wir haben schon die letzte Ausstellung dort besprochen“. Unbesehen davon, ob die spätere Ausstellung nicht vielleicht die wichtigere war. Die Kunstwelt wurde damals von einer Beschleunigung erfasst. Wir haben Verlangsamung, Vertiefung postuliert. Und ich bin seit 1992 an einem Museum mit einer alten Sammlung tätig – aber als Gegenwartsfrau. Mit dieser Biennale konnte ich alle meine Erfahrungen anzapfen und bündeln. Schließlich diskutiere ich seit Jahrzehnten mit Sammlungskonservatoren darüber, warum dieses oder jenes Bild denn unbedingt 20 Jahre am gleichen Ort hängen muss. Das ist alles eingeflossen.
Sie haben einen intellektuellen Freundeskreis: Kam von dem kein Aufschrei oder Raunen, als bekannt wurde, wie und von wem der italienische Pavillon bespielt werden soll? So ein „Bice, das kannst Du nicht zulassen“ – kam da nichts?
Für mich war eher klar, dass der sein Zeug macht und sich einfach selbst disqualifiziert. Das ist das Positive an der Biennale: Sie funktioniert nicht wie die documenta, wo man eine ganze, homogene Kugel hinstellt. Auf der Biennale ist man Teil eines Orchesters. Vieles liegt außerhalb meiner Kontrolle – und ich bin auch froh drüber.
Sie fühlen sich nicht als Dirigent sondern als Mitmusizierender?
Genau. Darum auch meine Verneigung vor den Pavillons – in dieser Zeit starker Globalisierung! Harald Szeemann kam mit „den Chinesen“. Ich kann heute auch eine Woche oder zwei durch Afrika fahren – bin ich dann eine Afrika-Spezialistin? Nein. Ich finde, damals hat man auch als Kurator oft ein bisschen mit gezinkten Karten gespielt. Man tat so, als habe man den Überblick über die ganze Welt und hat dabei die Geografie immer ein bisschen erweitert, ebenso wie den Kunstbegriff. Es ist an der Zeit zu sehen, wie toll es ist, 87 Pavillons zu haben von dem in jedem irgendwer auf irgendeine Weise kompetent ist. Ob man das Ganze dann propagandistisch, schlecht oder was auch immer findet, darüber kann man dann immer noch streiten. Ich nenne gerne das Beispiel vom russischen Pavillon, den dieses Jahr Boris Groys bespielte, der selbst 1983 die Sowjetunion verlassen musste. Jetzt stellt er als offiziellen Beitrag von Russland Andrej Monastirski vor, einen Undergroundkünstler, der inzwischen etwa 60 Jahre alt ist. Das hat doch eine ganz andere Bedeutung, als wenn ich in meinem Teil der Biennale, der sogenannten „internationalen Ausstellung“, Monastirski zeigen würde! Genau das ist das Potenzial von Venedig, ich denke, da muss man weitermachen.
Haben Sie Berlusconi kennen gelernt?
Nein, warum sollte ich auch. Man hat mir sogar erzählt, er wisse gar nicht, was eine Biennale ist. Aber wir sind im Berlusconi-Land, selbst wenn er jetzt nicht mehr da ist. Ich muss allerdings sagen, dass ich vor unangenehmen politischen Einflüssen beschützt wurde und mich auf die kuratorische Arbeit konzentrieren konnte.
Die Taubeninstallation Turisti (1997) Maurizio Cattelans – warum haben Sie die ein zweites Mal auf einer Biennale gezeigt?
Das war Cattelans Vorschlag. Er sagt zu mir „1997 habe ich 500 Tauben gezeigt, jetzt will ich mehr als 2.000.“ Um zu zeigen: Wenn man etwas verscheucht, kommt es noch viel stärker wieder zurück. Die Arbeit trägt nun den Titel The Others. Ich habe dann nur noch verfügt, dass wir alle Künstler im Vorhinein fragen müssen, ob sie seine Installation in ihrem Raum zulassen wollen.
Bei Sigmar Polke saßen die Tauben ja fast schon auf der Umrahmung des Bildes!
Ja, sie fühlten sich auf dem Mauervorsprung kurz oberhalb des Bildes sehr wohl. Für den verstorbenen Polke habe ich den Tauben im Raum zugestimmt, nachdem mir sein früherer Restaurator erzählte, wie 1986 die Arbeit Polizeischwein an die Fassade des deutschen Pavillons gehängt wurde. Nach sechs Biennale-Monaten wollte der Restaurator den Dreck der frei in Venedig herumfliegenden Tauben wegmachen. Und Polke meinte damals, „nein lass, das gehört zur Geschichte des Bildes.“ Da dachte ich mir, das ist doch großartig – da setzen wir Maurizios Tauben gleich wieder oben drauf.
Was war Ihre persönliche Erleuchtung auf der Biennale, was können Sie als „ILLUMInazioni“ mitnehmen?
Ich habe versucht, das mit dem Wort Interaktion zu erklären. Es ist heute anders als vor 10, 15 Jahren. Man behauptet nicht mehr, dass alles multikulturell und gleichwertig ist, sondern weiß um die Differenzen und die Notwendigkeit von Austausch. Tintoretto ist keine Gegenwartskunst, aber es ist interessant, ihn mit hineinzunehmen. Nur so lässt sich sehen, wie Energien freiwerden, die in einer altmeisterlichen Sammlung oder einer Kirche nicht hätten entstehen können.