„Hof für die Pachteinnahme“ in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main

Brüchige Monumentalpropaganda

Propagandakunst im Kunstmuseum, das ist vor allem hierzulande ein heikles Unterfangen. Verträgt sich doch der Glaube an die – zumindest ideologische – Freiheit des Künstlers schlecht mit der Indienstnahme der Kreativen durch ein politisches Regime. Dennoch zeigt die Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main nun das aus der Mao-Ära stammende Monumentalwerk Hof für die Pachteinnahme (Shouzuyuan). Mit über 100 lebensgroßen, auf dem Boden stehenden Figuren und Objekten schildert es in dramatischen Szenen den Vorgang der Pachtabgabe von Bauern am Hof eines Großgrundbesitzers, wie es im vorrevolutionären China, also bis 1949, Usus war. Die Frankfurter Institution wappnet sich gegen den Vorwurf der reinen Zurschaustellung von Staatskunst, indem die Präsentation von zahlreichen Dokumenten begleitet wird. Hier wird großer Wert auch auf die Rezeptionsgeschichte, die Begleitumstände und Hintergründe der Entstehung und Verbreitung dieses Kunstwerks gelegt. So finden sich in Vitrinen Fotos vom Produktionsprozess, von den Bauern, die als Modelle dienten, und jede Menge Sekundärliteratur. Außerdem wird ein Film mit aktuellen Interviews dreier der damals an der Schaffung beteiligten Professoren gezeigt.

Am Vorabend der Kulturrevolution, im Jahr 1965, wurde die Kunstakademie in Chongqing/Sichuan damit beauftragt, drei Lehrkräfte und zehn Studenten zur Schaffung einer Szenerie an den Hof des Großgrundbesitzers Liu Wencai zu senden. Ihre Aufgabe war es, dem Bild, das Mao von der überkommenen chinesischen Gesellschaft zeichnete, anschauliche Gestalt zu verleihen. Dabei waren die jungen Studenten und Lehrkräfte nicht nur einfache politpropagandistische Erfüllungsgehilfen, sondern durchaus vom Elan der Utopie wie auch von künstlerischem Enthusiasmus und Ehrgeiz beseelt. Dies belegen die ausgestellten Fotos und der Film mit den Interviews dreier beteiligter Künstler deutlich. Vielleicht gelang es den Künstlern deshalb, trotz des enormen Zeitdrucks von gerade vier Monaten das Werk bis zum Nationalfeiertag Anfang Oktober fertigzustellen. Handwerklich und künstlerisch standen sie vor enormen Herausforderungen, gab es doch in der chinesischen Kunst jener Zeit keine Vorbilder für ein skulpturales Projekt von derartigen Dimensionen. Die Anregungen dazu holte sich die Gruppe anderswo. Hof für die Pachteinnahme verschmilzt westliche Vorstellungen von Plastik (die chinesischen Künstler inspirierten sich an Auguste Rodin oder Käthe Kollwitz aber auch am sozialistischen Realismus der Sowjetunion) mit der Trockentontechnik der Skulpturen aus dem buddhistischen Pantheon in Dazu/Sichuan aus der Song-Dynastie (12./13. Jh.). Das Werk ist somit mehr als Ausdruck reiner Staatspropaganda, hier wurde auch ein neues Kapitel in der Geschichte der zeitgenössischen chinesischen Skulptur aufgeschlagen.

Der Arbeitsprozess, so wird anhand der vielfältigen Dokumente deutlich, erfolgte wohl im Rahmen einer offenen Werkstatt, in der die Künstler untereinander und mit der Bevölkerung diskutierten, Fotos von Personen machten, die als Vorlage für einzelne Charaktere dienen sollten, und die Türen für Neugierige und Gespräche ständig offen hielten. Herausgekommen ist eine riesige Prozession, thematisch in sieben Stationen unterteilt, fast schon ein Gesamtkunstwerk, eine erzählerische, episodische, leicht nachvollziehbare Geschichte, ein beinahe filmisches Erlebnis. Schon allein wegen seiner Größe musste dieses Werk Eindruck machen. Aber selbst als zeitgenössischer Betrachter aus einem ganz anderen Kulturkreis kann man sich der Wirkung dieser lebensgroßen Skulpturen, steht man ihnen unmittelbar gegenüber, nicht entziehen, wobei der schlauchartige Ausstellungssaal der Schirn sicherlich zur Theatralität der Gruppe beiträgt. Trotz der Plattheit mancher Darstellung, trotz der Formelhaftigkeit bestimmter Figurentypen oder -gruppen, denen man ihre Herkunft aus der sowjetischen Propaganda deutlich ansieht, finden sich auch einige sehr bewegende Figuren, die nicht oder kaum überzeichnet sind. Dazu gehört beispielsweise die Plastik eines nachdenklichen Wachsoldaten, der mit aufgestütztem Gewehr einer dramatischen Szene zuschaut. Durch die uneinheitliche künstlerische Behandlung der Figuren weist das Werk Brüche auf und legt so von einer Phase Zeugnis ab, in der die Kunst im neuen chinesischen Staatssystem ihre Form noch suchte und noch nicht zu stereotyper Propaganda erstarrt war. Nur ein Jahr nach Entstehen dieses Werks begann die Kulturrevolution. Der Hof für die Pachteinnahme wurde zum Inbegriff der Staatsdoktrin. Unzählige Kopien wurden angefertigt, die die ursprüngliche Formation holzschnittartig auffassten und so künstlerisch sehr abträglich veränderten. In Frankfurt ist eine sogenannte „Reiseversion“ aus belastbarerem Fiberglas zu sehen, die Mitte der 1970er-Jahre nach der Originalversion an der Akademie in Sichuan hergestellt wurde.

Das Monumentalwerk ist auch beredtes Beispiel für die Geschichtsverfälschung und -verdrehung, wie sie in autokratischen oder diktatorischen Systemen nicht nur in China gang und gäbe ist. Denn der hier als erbarmungsloser Ausbeuter portraitierte Großgrundbesitzer Liu Wencai ist eine historisch verbriefte Person. Er starb 1949 eines natürlichen Todes und war wohl, so ist immer wieder zu lesen, auch karitativ tätig, so dass er in der ansässigen Bauernbevölkerung als der „gute Liu“ galt. Die Kommunisten wandelten Lius Hof 1958 in ein Museum und den Gutsherren selbst in einen Antihelden um. Alle möglichen Verbrechen und Abscheulichkeiten wurden ihm zur Last gelegt. Noch 1999 wurde die Publikation „Die wahre Geschichte von Liu Wencai“ des Schriftstellers Xiao Shu verboten und 2003 eine Hongkonger Fernsehproduktion, die den Gutsherrn ebenfalls positiver betrachtet hatte, nach der ersten Ausstrahlung abgesetzt. Inzwischen aber hat sich Einiges getan: So wird das Thema ausgiebig in den Internetforen diskutiert; der abgesetzte Film kann im Videoportal von sina.com, dem größten Internetportal Chinas, gesehen werden, und Xiao Shus neues Buch zum gleichen Thema ist mittlerweile in China erhältlich.

Dabei hat dieses Werk Künstler und Kuratoren seit seinem Entstehen beschäftigt, sowohl in China wie auch hierzulande. So bemühte sich Harald Szeemann jahrelang ohne Erfolg, dieses Ensemble auf der documenta 5 zeigen zu können, scheiterte aber wohl letztlich an restauratorischen und politischen Bedenken von chinesischer Seite. 1999, auch hiervon berichtet die Frankfurter Ausstellung, erfüllte der chinesische Künstler Cai Guo Qiang diesen Traum, wenn auch an anderem Ort und in anderer Weise: Er holte chinesische Skulpteure nach Venedig – darunter Long Xu Li, der an der Schaffung des Originals beteiligt war – und ließ das Ensemble unter dem Titel Venice‘s Rent Collection Courtyard während der Biennale nachbilden. Dabei wurde das Material absichtlich so gewählt, Ton auf Draht- und Holzkonstruktionen, dass die Skulpturen beim Trocknungsprozess wieder zerfielen. Am Ende der Biennale wurden die noch intakten Plastiken zerstört. Auch wurden die Figuren aufgestellt, ohne sich an der Abfoge des Vorbilds zu orientieren. So wurde Distanz zum Originalwerk hergestellt und Raum für prinzipielle Überlegungen zum Thema Utopie und davon durchdrungene Kunst freigemacht. All dies wird von der renommierten Expertin Martina Koeppel-Yang kenntnisreich und detailliert im überhaupt sehr lohnenden und tiefgründigen Katalog erörtert, was für die zwiespältige zeitgenössische Rezeption des Werkes im Westen, die einerseits die künstlerische Errungenschaft bewundert, andererseits die politische Instrumentalisierung der Kunst ablehnt, ausgesprochen hilfreich ist. Dabei scheint sich ausgerechnet in China das Werk auf für die offizielle Seite sehr unwillkommene Weise zu einem Sinnbild für die heutigen Verhältnisse zu wandeln. Denn Ausbeutung und Unterdrückung von Schwächeren gehören politisch und wirtschaftlich im modernen China dazu. Von dieser neuen Wendung zeugte auch kürzlich eine Dokumentation im deutschen Fernsehen. Als an der Entstehung des Werks beteiligte Künstler Journalisten durch das ehemalige Anwesen Liu Wencais führten, intervenierte wiederholt die Staatspolizei. Was wäre es doch für eine Ironie der Geschichte, wenn ausgerechnet Maos Vorzeigewerk für das zeitgenössische China zu brisant würde.