Heinz Emigholz im Hamburger Bahnhof, Berlin

Die Basis des Blicksin die Welt

Etwas stimmt nicht in diesem Raum. 550 archivfeste fotografische Drucke prangen an seinen Wänden. 200 Notizhefte und Skizzenbücher stehen aufrecht, wie Fächer geöffnet, doch unlesbar in Vitrinen herum, gelegentlich begleitet von publizierten Druckschriften und Archivmaterial. All dieses Material aber scheint gemeinsam mit einigen Wandzeichnungen nur eine raumgreifend monumentale Filmprojektionsbox zu flankieren, in der im 35mm-Format Auszüge der ausgestellten Skizzenbücher als Kinofilm zu sehen sind, gemischt mit Außenaufnahmen, Architekturen, Fragmenten von Räumen und Mobiliar, viel zu schnell geschnitten, um lesbar zu sein. Eine Dia-Show von Worten, deren Bedeutung uns vorenthalten wird. Es ist viel zu sehen, aber es ist fast nichts zu verstehen.

Was sich hier wie ein Verschlüsselungsprojekt, wie ein unzugänglicher Tresorraum mit dem Dechiffrierschlüssel für einen Geheimcode präsentiert, ist das seit langem herausforderndste Projekt des Hamburger Bahnhofs – Museum für Gegenwart in Berlin. Dort wird mit der Ausstellung „Die Basis des Make-Up“ ein wichtiges Werkkonvolut des als Experimentalfilmer bekannt gewordenen Berliner Künstlers Heinz Emigholz gezeigt. „Die Basis des Make-Up“ wurde Mitte der 1970er Jahre begonnen und wächst als Work in Progress weiter. Es handelt sich um einen verschlossen anmutenden Bilderkosmos mit Zeichnungen, Notizheften und Filmen. Er dokumentiert das ständige Zeichnen und Bezeichnen wahrgenommener Umgebungsausschnitte und Empfindungen, ein Tagebuch voller collageartiger Einfügungen, farbiger Unterstreichungen, Umrahmungen, Hervorhebungen, Zeitungsüberschriften und –bilder, ein weiteres großes künstlerisches Atlas-Projekt, das der Welt Herr werden will und dabei sehenden Auges und bei vollem Bewusstsein hermetischer und hermetischer zu werden scheint. Ein Geflecht des Privaten, nicht weil diese Art der Weltreflexion privat wäre, sondern weil gerade die Veröffentlichung die Privatheit der nicht decodierbaren Bedeutung betont.

Wenn man das Katalogbuch zur Hand nimmt, das diese Ausstellung begleitet, taucht man in den Bilderkosmos der Zeichnungen ein, um sogleich an die Grenzen des Erzählens zu stoßen, wie ein hinreißender Kurzessay von Art Spiegelman überschrieben ist, der in einem anlässlich der Ausstellung erschienenen Magazin die Unerklärlichkeit als Strategie erklärt. „Die meisten seiner Zeichnungen“, schreibt Spiegelman über Emigholz, „scheinen überhaupt keinen Sinn zu ergeben“, das heißt, „sie scheinen auf dieselbe Weise Sinn zu ergeben, wie Illustrationen in einem Lexikon oder einer Enzyklopädie Sinn machen – knapp, klar umrissen, bestimmt, ziemlich präzise, mit gutem Bildaufbau. Diagrammatisch. Aber es ist schwer, vielleicht sogar unmöglich zu wissen, was genau diese Bilder bedeuten, wenn man nicht Heinz ist (und vielleicht sogar, wenn man Heinz ist)“. Spiegelmans Schlussfolgerung sieht in dieser irreduziblen, privatsprachlichen Ikonologie ein großes, übergreifendes Bild für Kommunikation. Emigholz lasse zu, „dass sich die Komplexitäten einer gemeinsam geteilten Realität und seiner persönlichen Realität auf eine Art und Weise überschneiden, dass Kommunikation so schwierig wird, wie sie tatsächlich auch ist“.

Läge also die visuelle Übersetzung dieser nur erahnbaren Bedeutung in den Notizbüchern, die das Museum in seinen Vitrinen vor uns verschließt? Autobiografische Erlebnisse, fiktive Erfahrungen und ästhetische Überlegungen werden in diesen Kladden minutiös mit feiner, kleiner Schrift festgehalten. In den auf die Umrisslinie reduzierten, klaren Zeichnungen finden sich Szenen wieder, die in den Texten stenogrammartig oder erzählerisch als Figuren, Symbole, Plätze, Räume, als Schriftspiel festgehalten wurden. Es sind aber keine Szenen, die als narrative Anekdoten übersichtlich geordnet wären, sondern die einzelnen Elemente werden wie separate Bildschichten behandelt. Sie überlagern, überlappen sich und bilden ein ganz eigenes Bildpalimpsest. Die einzigen Ordnungsmerkmale bilden gelegentlich ins Bild gesetzte Diagrammlinien, die Verknüpfungen zwischen bestimmten Elementen herstellen und sie damit auch aus der Menge der anderen Elemente herausheben. Diese Bezugslinien, diese Striche, die wie Fährten das Bild durchziehen, können Blickrichtungen markieren, vielleicht Kausalitäten andeuten oder Ähnlichkeiten meinen. Sie können aber auch falsche Fährten sein.

Emigholz hat ein strenges und sorgfältiges System in sein Universum aus Bildern eingezogen. Es beruht wesentlich auf zwei Fundamenten. Zum einen: die durchgehend eingesetzte Aufhebung zentralperspektivischer Ansichten durch die aus den Angeln gehobenen Kadragen und Bildausschnitte. Zum anderen: die Aufhebung zeitlicher Kontinuität in den Filmen durch Kürze und Statik der Einstellungen und ihren fast ruckartigen Fortgang. Alle Elemente, die visuellen Zeichen wie die medialen Mittel, werden von Emigholz intelligent und hochartifiziell aufeinander bezogen und gespiegelt, ob Zeichnung zum Fotodruck, Sprache zu Zeichnung, Werbebild zu Zeichnung, Buchseite zu Filmeinstellung oder Handschrift zu Logo- und Piktogramm. Diese Spiegelung und Kreuzung von Zeichen und Medien lässt ein vibrierendes Bildergeflecht entstehen.

Ein solcher spielerischer wie analytischer Umgang mit den Raum- und Zeitstrukturen von Bildern wurde erstmals mit den synästhetischen Filmexperimenten des amerikanischen „expanded cinema“ der 1960er Jahre entwickelt. Pioniere waren hier Stan Brakhage und Paul Sharits. In Deutschland fruchtete dieses experimentelle Denken besonders in der Hamburger Off-Kunstszene, die weitaus undogmatischer als die Berliner Kunstszene war. Fast vergessen sind heute damalige Mitstreiter von Heinz Emigholz wie Andy Hertel oder Klaus Wyborny. Nur an Hilka Nordhausen wurde vor ein paar Jahren in der Hamburger Kunsthalle mit einer Ausstellung erinnert. Umso erfreulicher, dass der Hamburger Bahnhof es wagt, das Werk von Emigholz, der als Randteilnehmer des boomenden offiziellen Kunstbetriebs zu bezeichnen wäre, mit einer Ausstellung zu beleuchten.

Der Kurator Eugen Blume schlägt damit einen wichtigen Pflock ein für die Diskussion um die Rezeption des Films durch die jüngere Generation der bildenden Künstler. Der Blick auf ein Werk, das genuin von der Kunstform des Films geprägt ist und nicht in der Imitation des kommerziellen Erzählkinos versandet, ist aufschlussreich und erfrischend. Und doch bleibt die Frage, was die manchmal an Illustrationen und Clip-Art erinnernden, manchmal topografische Umrisse zitierenden Grafiken dem Betrachter offenbaren können. Es sind Doppelexistenzen der Zeicheneindeutigkeit, die da an den Wänden prangen, auf Stoß aneinander gereihte Atlasseiten, die nahezu spöttisch auf die zur Schau gestellten, aber jeden Hilfsdienst verweigernden Kladden blicken.

Alle Erklärung hat das Museum in einen Vorraum verbannt, in dem der Katalog und das Magazin ausliegen. Nur ihnen ist eine Ahnung des Werks zu entnehmen, das im Ausstellungsraum vollkommen in sich selber verharrt, selbst durch die Kinoprojektion nicht zu öffnen, sprechend nur als Gegenprojekt gegen eine Welt übereilter Eingängigkeit und Mitteilbarkeit. Es geht um „ein Zwischenstadium zwischen Bild und Sprache und Begreifen und eine Konsequenz finden und sagen: Dies ist der Zustand, fertig“. Man muss dem Kurator Blume dankbar sein, diesen Zustand nachzubilden. Man hätte sich darüber hinaus eine Stellungnahme wünschen können. Denn was geschieht nun, wenn das private Dazwischen öffentlich wird? Weiß es der Kurator? Will sein Künstler es wissen? Die Suche nach der Antwort wäre ein guter Grund, die Ausstellung zu besuchen.

Filme von Heinz Emigholz sind zu sehen in der Filmreihe im Kino Arsenal, Berlin und auf dem Forum und Forum Expanded der Berlinale 2008.