Harald Falckenberg, Peter Weibel (Hg.): „Paul Thek. Artist’s Artist“

Der Mythos-Reflex

Mythen zu analysieren, hieße, sie zu zerstören. So eine landläufige Ansicht. Kritische Untersuchung, Revision und Interpretation, die Werkzeuge der Wissenschaft wären es also, die dem Mythos (und, analog dazu, der Kunst) das Leben aussaugen würden. Aber sollten wir deswegen auf diese Mittel oder, besser noch, den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit überhaupt verzichten?

Paul Thek, der Künstler, gilt als mythische Figur. Und auch seine Kunst, eine äußerst breit gefächerte Produktion, die Prozessualität und Ephemeres ebenso einschließt wie Kollaborationen, sie mag uns mythisch vorkommen. Denn immerhin sind Theks Hauptwerke – oft raumgreifende installative Ensembles und Environments, die von den Händen (s)einer Artist’s Co-op stammen und von Ausstellung zu Ausstellung häufig variierten und radikal umgearbeitet wurden – nur bruchstückhaft erhalten. Begleitet werden diese Hauptwerke, darunter The Tomb (1967), The Procession (1968-1969) und Ark, Pyramid, Easter (1971-1973), von einer Myriade schwer zu klassifizierender Malereien und Zeichnungen, von Objekten, Fundstücken, Recherchematerialien und temporären Aktionen. Deren Art und Bedeutung kann, wenngleich nur ansatzweise, anhand vieler dokumentarischer und inszenierter Fotografien, aufgrund von Texten und Schriftverkehr, dank der vielfältigen Zeugnisse von Theks Freunden und Mitarbeitern ermessen werden. Doch der Mythos Paul Thek, er nährt sich vom notwendig Fragmentarischen dieser Überlieferung. Er schreibt sich aufgrund der Ahnung fort, dass selbst die beste Bestandsaufnahme, die allerakribischte Dokumentation dieses höchst speziellen künstlerischen Projekts kaum angemessen darstellen könnte, wie intensiv dieser Künstler in die Durchdringung von Biografie und Produktion, von Leben und Kunst, von Wirklichkeit und Ideal verwickelt war. Wie identisch Paul Theks Leben tatsächlich mit seiner Kunst war.

Zu Recht sind wir fasziniert von diesem Projekt. Umso erfreulicher ist es, wenn wir mehr erfahren über diesen Künstler, sein Werk, seine Denk- und Produktionsweise, ja, seine Zeit. Denn die 1960er-Jahre als Ära der letzten großen Umbrüche in Politik und Ästhetik, in Kultur und Gesellschaft sind selber zu einer Art mythischen Andockstelle für allerhand heutige Kultur- und Kunstproduktion geworden. Theks Hauptwerke fallen in diese Zeit. Doch sie sind nie nur ihr Symptom. Dass er dennoch nicht zu den ganz Großen zählt – wie etwa Joseph Beuys, Bruce Nauman oder Andy Warhol – das ist angesichts des damaligen Verbreitungsgrads seiner Werke, angesichts der jahrelangen, regelmäßigen Präsenz zumindest im europäischen Großausstellungs- und Institutionszirkus bemerkenswert. Die voluminöse Publikation „Paul Thek. Artist’s Artist“, möchte man meinen, wäre also überfällig. Sie könne, angesichts der spärlich gesäten Veröffentlichungen zu dem US-amerikanischen Künstler, eigentlich nur zur rechten Zeit kommen.

Gestemmt wurde das Mammutprojekt von dem Hamburger Sammler Harald Falckenberg und von Peter Weibel, Direktor des Karlsruher ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie. Es erscheint, wenn auch ein wenig verspätet, anlässlich einer Ausstellungstour von Karlsruhe über die Hamburger Räume des Sammlers zum Reina Sofía Museum in Madrid. Allerdings hat das Buch ein grundsätzliches Manko: Es basiert, wie bereits zuvor das Ausstellungsprojekt, auf äußerst problematischen Prämissen. Sicher versammelt „Paul Thek. Artist’s Artist“ eine stattliche Reihe neuer und zum Teil ausgesprochen interessanter Essays (z.B. von Margrit Brehm, Bazon Brock, Axel Heil, Susanne Neubauer, Kenny Schachter) zu verschiedensten Fragestellungen zum Werk. Sicher gab es in der relativ spärlichen Thek-Literatur niemals zuvor so viel Bild- und Quellenmaterial, Werkabbildungen und Installationsansichten. Und sicherlich dürfte es nicht nur für eingefleischte Thek-Exegeten eine willkommene Hilfe bedeuten, wenn eine Reihe wichtiger historischer Texte in dem vorliegenden Band erneut – und damit teilweise erstmals auf Englisch – veröffentlicht werden: wie zum Beispiel Stefan Germers ursprünglich 1999 publizierter Essay „Full Fathom Five My Father Lies. Vermutungen zur Aktualität Paul Theks.“, der komplizierten Rezeption des Werks gewidmet.

Doch warum blendet, alleine mit Ausnahme von Annette Tietenbergs eher streiflichtartigem Beitrag „The Artist – An Endangered Species“, der vorliegende Band eine detaillierte Auseinandersetzung mit der in den USA und Europa höchst unterschiedlich verlaufenen Rezeptionsgeschichte des Werkes aus? Warum fehlt Robert Pincus-Wittens 1967 in der Zeitschrift „Artforum“ veröffentlichter, in dem aktuellen Band übrigens bemerkenswert oft zitierter Text „Thek’s Tomb... absolute fetishism“? Zumal er sich mit Theks Projekt als dezidiert amerikanischer Kunst auseinandersetzt und damit so zentral für die Diskussion von The Tomb ist? Warum wird die – 1993 im Zuge des ersten Thek-Revivals geführte – Debatte in der Zeitschrift „Texte zur Kunst“ auf den für die heutige Rezeption epochalen Beitrag von Mike Kelley, „Death and Transfiguration, a letter from America“, verkürzt?

Zwei Erklärungen liegen auf der Hand. „Paul Thek. Artist’s Artist“ will entweder ein US-amerikanisches Publikum ansprechen und begründet darüber Ein- und Ausschlüsse. Oder: Dieses Buch will, anstatt den Mythos über einen sehr real existierenden Künstler, anstatt ein profundes, historisches und zumindest in europäischen Sammlungen relativ gut sichtbares Werk mit wissenschaftlichem Anspruch zu erhellen, selber am Mythos mitschreiben, selbst Teil davon sein. Vor diesem Hintergrund würde auch einsichtig, wieso Thek – in Anlehnung an Mike Kelleys in obigem Text getroffene Feststellung – bereits im Titel der Publikation verschwörerisch als Künstler für Künstler geführt wird. Ungeachtet der Tatsache, dass es auch nach Theks Tod 1988 zahlreiche Ausstellungen gab und die Werke ständig auch in öffentlichen Sammlungen präsent sind, zumal in Köln, aber auch in Duisburg, Luzern und Rotterdam. Es würde erklären, warum Harald Falckenberg in seinem eigenen Beitrag, „Freedom is first of all Freedom from Identification“, in einen Kelley sehr ähnlichen anti-institutionellen Reflex verfällt: Während Kelley aber vor einem ganz anderen zeitlichen und kulturellen Hintergrund – nämlich einer Diskussion um „High“ und „Low“ – analysiert, warum sich das Museum dem Werk von Thek verweigert, übernimmt Falckenberg die historische Analyse allein, um sich in die handverlesene Schar der Thek-Fans einzureihen. Um die unterschiedlichen Kontexte und Beweggründe auseinanderzuhalten, wäre hier eine genaue Analyse der Wirkungsgeschichte von Thek geraten, wie auch eine solide Interpretation dieses Werks, vor seinem geschichtlichen Hintergrund, auf konservatorische und kunsthistorische Fakten gestützt und unter Einbezug von Aspekten der Sozialgeschichte.

Tatsächlich ist „Paul Thek. Artist’s Artist“ – mit zugleich musealen und MIT-Weihen, als Sammler-Institutions-Parallelaktion – unfreiwillig Symptom für die grundsätzliche Krise der Institutionen, wie wir sie zurzeit erleben: Wo man sich dem Privatsammler andient und die Wissenschaftlichkeit dem Spektakel geopfert wird. Insofern spricht die Einschätzung von Mike Kelley zu den Ursachen der dürftigen Thek-Rezeption, damals auf dem Horizont von 1992, selbst heute noch Bände: „Museum culture lets time do its work for it. Long repressed and forgotten material is reintroduced as clichés corresponding to present trends.“ (Die Museumskultur lässt die Zeit für sich arbeiten. Lange verdrängte oder vergessene Materialien werden irgendwann wieder ans Tageslicht befördert, als Klischees, die sich mit aktuellen Trends decken.) In der diesem Buch vorangegangenen Ausstellung „Paul Thek. Werkschau im Kontext zeitgenössischer Kunst“, mit Arbeiten von unter anderem Kai Althoff,André Butzer, Jonathan Meese und Thomas Hirschhorn – die meisten davon übrigens aus der Sammlung Falckenberg –, hatten wir uns bereits ein lebhaftes Bild von genau diesem Phänomen machen können. Anstatt Theks Werk selbst Genüge zu tun, wurde es von aktuellen Positionen flankiert. Theks Bedeutung legitimierte sich somit aus seiner Vorreiterrolle für eine jüngere Generation, ohne dass dabei auch eventuelle Missverständnisse oder Verzerrungen in der Rezeption beleuchtet worden wären. Hier wurde gleich eine doppelte Chance vertan. Sowohl Ausstellung als auch Publikation hätten kritische Aufarbeitung leisten, hätten das befragen müssen, was sie, als Projektion, fortgeschrieben haben. Denn dass die Dinge so sind, wie sie aussehen, ist auch nur ein Mythos.