Hans Belting: „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“

Atemlos, betörend

"Der perspektivische Code", schreibt Norman Bryson in Vision and Painting (1983), "ist auf die physische Präsenz eines Betrachters gerichtet. In diesem Sinne ist der Fluchtpunkt der Anker des Systems, welches den Betrachter verkörpert und sichtbar macht. Der zentrale Sehstrahl lenkt den Blick auf sich selbst zurück". Diese Notiz ziert nicht nur Hans Beltings neuesten Wurf Florenz und Bagdad als eines von insgesamt fünf Mottos, sie spannt auch dessen Sujet in eine durch die Titel gebenden Ortsnamen angezeigte Polarität zwischen Orient und Okzident. Glückliche Eingebung und Spürsinn mögen den Autor veranlasst haben, eines der großen Rätsel, wenn nicht den blinden Fleck der Kunstgeschichtsschreibung aufs Neue zum Thema zu machen.

Belting fügt den einschlägigen Abhandlungen zur Geburt der Zentralperspektive aus dem Geist der europäischen Neuzeit eine weitere hinzu, hebt deren schematische Beschränkungen aber durch die konsequente Wahl einer Fernsicht auf. Titel wie Motto von Beltings Buch verraten so auf den zweiten Blick, dass es schon von seinem formalen Aufbau her seinerseits nicht "zentralperspektivisch" arrangiert ist. Es ist - einer Ellipse gleich - von mindestens zwei thetischen Brennpunkten beherrscht, die man im Auge behalten muss, will man die Tragweite, die Chuzpe und auch die Grenzen des Beltingschen Unterfangens ermessen. Der Leser muss hier lernen, stereoskopisch zu lesen.

Zum einen zielt Belting mit seiner "westöstlichen Geschichte des Blicks" nicht nur auf die längst aktenkundige Historisierung der scheinbar "natürlichen Wahrnehmung", die sich im Bildmodell der Frührenaissance durchgesetzt habe. Das Buch will eine vollkommen willkürliche Erfindung und ihre Wahrnehmung als vermeintlich natürliches Phänomen beschreiben. Belting spricht von einem Blickwinkel auf die Welt, dem seine eigenen Sehbedingungen komplett undurchsichtig sind. Nicht nur ist vor der Zentralperspektive Wirklichkeit nie so betrachtet worden. Der Blick auf Welt, den das perspektivisch austarierte Bild liefert, bringt diese Wirklichkeit auch erst hervor. Ihre Objektivität, stolzer Ausweis methodisch strenger Wissenschaftlichkeit, ist ein Schein, der sich als "Sein" ausgibt, als Faktum. Das durch die Perspektive bestimmte Bild hält sich für die Wahrheit.

Und mehr als das. Was Norman Brysons Zitat en passant verbucht, was unlängst auch Jean-Louis Déotte (Cogito und Video, Diaphanes Verlag, 2006) in seiner ersten in deutscher Übersetzung erschienenen Schrift präzisiert, ist dem Versuch geschuldet, die Anthropologie selbst, die "Natur" des Menschen, bildtheoretisch zu historisieren. Belting gebührt das Verdienst, am bildlichen Anschauungsmaterial zu zertifizieren, was bislang allenfalls Gegenstand philosophischer Esoterik war: dass ein spezifisch neuzeitliches Selbstverhältnis - der "moderne Mensch" - aus der Funktionslogik seiner technischen Apparaturen resultiert. Im Gegensatz zu manchem Rezensenten, der Belting ausgerechnet mit diesem Buch glücklich wieder in den Schoß der altehrwürdigen Kunstgeschichte zurückgekehrt sieht, tritt er - obschon leise und dezent - einmal mehr in die Fußstapfen Dietmar Kampers, des früh verstorbenen, fast vergessenen Freundes, dessen Forschungsprojekt der "Historischen Anthropologie" viele viel verdanken (ohne dessen immer eingedenk zu sein).

Nicht allein der Raum, nicht nur Wirklichkeit als ganze erscheinen als Auswurf einer per­spektivisch konstruierten Bildorganisation, deren Monokularität, Begrenztheit, Rand- und Tiefenschärfe, deren Statik mit den Wahrnehmungsmodalitäten organischer Augenpaare signifikant bricht. Über den Fluchtpunkt wird nicht nur der optische Blick ins Bild eingezogen, sondern der Betrachter selbst; genauer das Betrachtersubjekt in einer den Bildraum autark überblickenden, dergestalt kontrollierenden Position. Der Zurichtung der Welt als Gegenstand und Material technisch generierter Erkenntnis entspricht die Zurüstung des Menschen zum "Individuum", das dieser Welt frontal gegenübertritt, ihr äußerlich fremd. Der Preis seiner Verfügungsgewalt über sie und über sich, der Preis seiner "unteilbaren" Identität und Identifizierbarkeit ist seine Autoimmunisierung vis-à-vis der Wirklichkeit.

So wurde mit der Erfindung der Zentralperspektive ein Prozess angestoßen, der durch die Entwicklung analoger und digitaler Bild gebender Verfahren wie Fotografie, Film, Fernsehen, Videooptik etc. zwar stetig noch an Dynamik gewinnt, doch die in der Frührenaissance einmal justierten technovisuellen Parameter nurmehr ausbeutet. Was man als Geburt des genuin westlichen Blicks mit all seinen grandiosen wie prekären Konsequenzen wahlweise jubilieren oder kritisieren mag, wird durch Beltings Buch aber nicht nur auf seine historischen Entstehungsbedingungen zurückgeführt, sondern auch auf seine territorialen. Und das ist der zweite Brennpunkt seiner Überlegungen. Erst in der Zusammenschau beider Merkmale entfaltet sich deren Brisanz: Belting historisiert nicht nur, er deterritorialisiert auch den europäischen Blick auf die Dinge wie auf sich selbst.

Mit Fug könnte man von einer der Sache impliziten Ironie sprechen, doch sie ist bitter - denn Florenz verdanke seine singuläre Stellung als Hauptstadt abendländischer Bildpraktik einem bis dato verkannten wissenschaftlichen Transfer aus dem Morgenland. Der Mann, um den es in dieser Kriminalgeschichte der Ideenaneignung geht, war Araber, war Mathematiker, Philosoph und Physiker und hörte auf den Namen Abu Ali al-Hasan al-Haitham (965-1040), in Europa unter den Namen Alhazen bekannt. Um 1028 schrieb er sein Buch von der Sehtheorie (Kitab al-Manazir), das ab 1200 in lateinischer Übersetzung unter dem Titel Perspectiva dem westlichen Mittelalter zugänglich wurde. Alhazens mathematisch konstruierte und experimentell verifizierte Sehtheorie, die im wissenschaftlich damals unterentwickelten Westen ihresgleichen nicht hatte, enthielt alle Merkmale, um sie auf eine Theorie des Bildes und der Bildperspektive übertragen zu können. Das aber taten weder Alhazen noch andere arabische Gelehrte. Über mehrere Etappen wurde es vom 13. bis zum 15. Jahrhundert in Europa realisiert und schließlich von Filippo Brunelleschi und Leon Battista Alberti als Theorie der Perspektive zur Grundlage künstlerischer Theorie und Praxis weiterentwickelt.

Gerade vor dem Hintergrund dieser bislang verschütteten Subgeschichte des Blicks treten die Unterschiede zwischen arabischer und europäischer Kultur deutlicher zutage. Weder bilderlos noch per se bilderfeindlich, hatten Bilder im Orient einen anderen Status, eine andere Funktion: nicht dem Auge als zentrisch ausgerichtetes Repräsentationsorgan, das die Welt im und als Blick erfasst, sondern dem bilderlosen Licht, ortlos, ohne Schwer- und Mittelpunkt, galt die Aufmerksamkeit. Weder Perspektive noch das Porträt waren konzeptuell von Interesse, ein ausweisbares Zentrum sucht man in traditionellen Moscheebauten vergebens. Aber wie eigentlich sei überhaupt zu erklären, so Belting, "dass eine arabische Sehtheorie, mit ihrer geometrischen Abstraktion, im Westen gegen ihren eigenen Sinn in eine Bildtheorie umgedacht wurde, die einen menschlichen Blick zum Angelpunkt jeder Wahrnehmung macht und ihn in Bilder fasst, also das im Sinne hat, was wir in der Fotografie ,analoge Bilder' nennen?"

Doch ist das vielleicht noch nicht die entscheidende Frage. Wenn Orhan Pamuk in Rot ist mein Name einen osmanischen Meister der Miniaturmalerei Ende des 16. Jahrhunderts prophezeien lässt, dass "eines Tages in der Zukunft" jeder so malen werde wie "sie", die Meister der Renaissance, und dass alle Welt "unter dem Begriff Bild das verstehen" werde, "was sie geschaffen haben", so rührt der Roman mit erstaunlicher Schlichtheit an das eigentliche Rätsel - dem der Suggestiv- und Durchsetzungskraft des europäischen Modells. Seinem planetaren Triumphzug tat bekanntlich die Kritik (und zwar nicht erst die klassische Avantgarde mit ihrer Demontage des Fensterbildes), die schon im Barock einsetzte, ebenso wenig Abbruch wie plausible außereuropäische Bildtypologien arabischer und fernöstlicher Provenienz.

Beltings Buch ist betörend, ja atemberaubend in seiner bild- und kunstgeschichtlichen Rekonstruktion des abendländischen Bildkonzepts aus den Quellen arabischer Mathematik; es ist faszinierend in seiner bildtheoretischen Historisierung scheinbar natürlicher Wahrnehmung, vorgeblich objektiver Wirklichkeit und vermeintlich unhintergehbarer Subjektivität. Doch die Frage nach dem Sinn dieses Prozesses, nach dem dunklen Begehren, das den europäischen Sonderweg initiierte und in die Entwicklung eines planetaren technischen Dispositivs mündete, rührt womöglich auch an die Grenzen bildwissenschaftlicher Forschung. Man mag zweifeln, ob und wo diese Frage in der gegenwärtigen Universität überhaupt noch einen Ort habe. Sowenig wie die professionelle Philosophie sich noch um sie zu scheren scheint, so unvermeidlich aber ist sie.