21. Mai 2010
Hans Bellmer/Louise Bourgeois: „Double Sexus“ – Nationalgalerie Sammlung Scharf-Gerstenberg, Berlin. Vom 24. April bis 15. August 2010
Wenn die Indizien in eine allzu deutliche Richtung weisen, dann ist in der Regel ganz besondere Vorsicht geboten. Ein gewiefter Kriminalist vom Schlage eines Maigret, der wüsste das. Solch eine abwägende Skepsis, wie sie einen guten Ermittler auszeichnet, wäre auch einem umsichtigen Kurator zu wünschen. Denn die Beobachtung von „bemerkenswerten Parallelen“ zwischen verschiedenen künstlerischen Werken etwa mag zwar Grund für eine Ausstellung bieten, kann sozusagen als Anfangsidee genügen. Ob aber eine solche Feststellung allein, ob das Zeigen solch offensichtlicher Parallelen ohne eingehende methodische Überprüfung eine thematisch tragfähige Ausstellung ergibt – das steht mit einigem Recht zu bezweifeln.
Und so mögen die Parallelen zwischen einzelnen Werken von Louise Bourgeois und Hans Bellmer auf den ersten Blick wirklich bemerkenswert sein. Sie erscheinen in der Tat so offenkundig, dass es fast ein bisschen verblüfft: Die von Silke Krohn konzipierte Schau „Double Sexus“ für die Sammlung Scharf-Gerstenberg, dem Charlottenburger Nationalgalerie-Ableger, ist tatsächlich die erste ausführliche Gegenüberstellung von Werkgruppen der beiden Künstler. Doch so stolz man sich angesichts dieser Premiere geben darf – was hat es eigentlich mit den (in Katalog und Pressetext legitimierend behaupteten) „bemerkenswerten Parallelen“ auf sich? Gelten sie nur für vereinzelte Arbeiten oder gar für das gesamte jeweilige Œuvre dieser – was Biografie, Karriereverlauf, künstlerische Intention und Arbeitsweise sowie Werkstruktur betrifft – höchst unterschiedlichen Künstler? Leider wirkt es nicht so, als hätte man sich bei der kuratorischen Konzeption der Schau auch nur ansatzweise solche Fragen gestellt. Entsprechend begegnen wir einer Ausstellung, die viel behauptet und wenig nachweist; eine Problematik, die sich in ihrem eher atmosphärisch dräuenden als museal-analytischen Display widerspiegelt und das allein schon handwerklich gesehen ziemlich grobe Schnitzer aufweist.
Louise Bourgeois (Jg. 1911) zählt zu den bekanntesten und bedeutendsten zeitgenössischen Künstlerinnen, auch wenn die Rezeption ihres vielgestaltigen, vor allem plastisch-skulpturalen Werks erst vergleichsweise spät, Ende der 1960er-Jahre einsetzt. Nach frühen Versuchen zuerst mit Malerei und Zeichnung erarbeitet sie sich eine bis heute richtungsweisende Auffassung der ästhetischen Spielräume des Skulpturalen, zumal was Fragen der Form und des Materials betrifft. Bourgeois’ Objekte sind – selbst wenn sie sich Anfang der 1960er-Jahre an ikonografische Codes der Minimal Art annähern – immer hochgradig körperlich. Die frühen, goldpatinierten Bronzen wie Clutching (1962) oder das phänomenale End of Softness (1962) zeigen zwar jene Auseinandersetzung um Materialität und Formfindung. Zugleich aber bringen sie eine verstörend körperliche Qualität ins Spiel, die vom Gegenstand, dem Ding aus Bronze wegführt und stattdessen den Prozess der Gestaltung, den Weg der Konkretisierung einer Form als prekär, als durch und durch labil zeigt. Bourgeois zeigt den Zusammenhang von skulpturalem Objekt, seiner spezifischen, oft irritierenden Materialität sowie seinem Gestaltungs- und Formungsprozess als fragilen Balanceakt. Kein Wunder, dass sie ihre Arbeiten zudem in performative oder installative Zusammenhänge bringt, metaphorische, narrative Deutungsmöglichkeiten eröffnet, die Dimension des Psychologischen mehr oder weniger direkt in der Präsenz ihrer Objekte verankert.
Warum aber glauben die Macher der Schau, uns in den Werklegenden zu Bourgeois’ (und Bellmers) Arbeiten jeden Hinweis aufs verwendete Material vorenthalten zu müssen? Denn dadurch scheint das berühmte, hilflos an einem Drahtseil aufgehängte Filette (Sweeter Version) (1968/1999), eine Art plump-phallischer Hot Dog aus pigmentiertem Urethan-Gummi, in seiner physischen Präsenz auf einer Stufe mit den erwähnten, mittels Goldauftrag verfremdeten Bronzen zu stehen. Oder mit dem merkwürdig aus Brust- und Euterformen gestalteten, fleischrosa inkarnierten Mamelles-Relief (1991) – Werke, die in ihrem jeweils präzise gestalt- und materialspezifisch definierten Charakter gar nicht erkannt und deren mögliche, daran geknüpfte inhaltliche Resonanzräume gar nicht erst erahnt werden können. Warum denken die Macher der Schau darüber hinaus, sie müssten das Ausstellungsdisplay mittels einer semi-transparenten Architektur aus Drahtgitterwänden komponieren und nicht auf die Arbeiten abgestimmt konzipieren? Drahtgitter, die – formal nachvollziehbar, jedoch ohne Sinn und Verstand – auf die Werkgruppe der Cells verweisen, jene von Louise Bourgeois sensibel mit verschiedenen Objekten eingerichtete, psychologisch aufgeladene Wunder- und Schreckenskammern?
Auf „bemerkenswerte Parallelen“ setzt „Double Sexus“ – was allerdings höchstens zu bedeuten scheint, dass zweifacher Sex doppelt verkauft. Denn die eher eklektische als systematisch argumentierende Kombination von Einzelwerken Bourgeois‘ mit Belegen aus Bellmers lebenslangem Poupée-Plot, sie kann und will, als Selffulfilling Prophecy, ihre oberflächliche Prämisse ja nur bestätigt sehen. Dabei zeigen die verschiedenen Schlaglichter auf Hans Bellmers solipsistisches und in jeder Hinsicht obsessives Werk vor allem eins: Die verschiedenen Emanationen seiner ab 1933 in so vielen Varianten durchgespielten „Puppen“-Konstruktion sind, bei allem tüftlerischen Ehrgeiz, bei aller gestalterischen Rafinesse, bei aller regisseurhaften Rigidität, mit der er sich in dieses Werk versteigt, letztlich eindimensional. Jener „Freak“ Bellmer (1902-1975) ist als Zeichner des männlich-verfügenden Blicks, als erfinderischer Ingenieur der frappanten Poupées, als fanatischer Regisseur ihrer polymorph-perversen Foto-Auftritte zwischen Zerstückelung und Neukonfiguration, als Konstrukteur seines sexuellen Phantasmas faszinierend. Als Künstler im Aufgebot der Spätsurrealisten ist er es nicht.
Eine kuratorisch verordnete Drahtgitter-Zelle mag den Georges-Bataille-Illustrator Bellmer zwar in die Nähe des um Fragen der Sexualität, des Alters und des Begehrens kreisenden Spätwerks von Louise Bourgeois zwingen. Zwingend wird diese Kombination jedoch an keiner Stelle – vielmehr treten so die Unterschiede zwischen den beiden Werken umso deutlicher zutage, hebt sich die Plakativität des Bellmer’schen Ansatzes von Bourgeois‘ psychologischer Profundität umso stärker ab. Und umso mehr hätte man sich eine erhellende Gegenüberstellung gewünscht. Dafür aber hätte es, im Sinne Maigrets, einfach ein wenig mehr Takt, ein bisschen mehr Fingerspitzengefühl und, natürlich, methodische Sicherheit gebraucht.