Gruppenausstellung in der Galerie Neu, Berlin

Vorwärts mit dem Gesicht nach hinten

Es ist wohl der Retro-Fixiertheit der Postmoderne geschuldet, dass die Rückschau auf das Vorangegangene derart ausdrücklich, ja geradezu inflationär in Ausstellungen und Literatur abgehandelt wird. Dabei gehört doch die Beschäftigung mit den Altvorderen, die Untersuchung ihrer Bildwerke auf Brauchbarkeit für neue Inhalte, wesentlich zu einem Verständnis von Kunst und ihrer Geschichte, das durch Fortschrittsdenken und einem lauten Ruf nach dem immer Neuem geprägt ist. Wie sollte es da verwundern, wenn Künstler nach wie vor und in unterschiedlichem Grade mordlüstern ihre Vätergeneration beäugen. Doch dass man heute der Darstellung dieses Spannungsverhältnisses von Hommage und Demontage gerade in Hinblick auf die Moderne derart müde wird, mag damit zusammenhängen, dass zu viele Künstler oberschullehrerhaft das ABC moderner Theorie und Praxis durchdeklinieren, ohne dass sie etwas zu sagen hätten. Zu oft wird die Genealogie der gegenwärtigen Kunst mit dem Chemiebaukasten zerlegt und neu zusammengesetzt, ohne, dass es zünden würde. Natürlich finden sich auch immer wieder Positionen, bei denen die Auseinandersetzung mit den Konventionen der Moderne ein Licht auf das Heute wirft. Natürlich gibt es Kunst, deren kritische Befragung der Vergangenheit zu intelligenten Bestandsaufnahmen der gegenwärtigen Situation führt. Einige davon führt dieser Tage die aktuelle Gruppenausstellung Review in der Galerie Neu vor.

Den Auftakt macht eines der im Vergleich zu seinen hysterisch-bombastischen Videos sympathisch kleinen Stickbilder von Francesco Vezzoli. Der Titel seiner Serie Homage to Josef Albers’ "Homage to the Square" macht deutlich, an wessen Werke sich Vezzoli hier anlehnt, doch hat er die berühmten, strengen Farb- und Formexperimente des Älteren nicht nachgemalt, sondern nachgestickt. So wird hier nicht nur Josef, sondern vor allem auch seiner Frau Anni – ohnehin häufiger Gast in Vezzolis Bilduniversum – Anerkennung gezollt, deren Webarbeiten immer im Schatten der Tafelbilder ihres Mannes gestanden haben. Vezzoli spielt hier mehr als offensichtlich stereotype Kategorisierungen wie männlich und weiblich, privates häusliches und öffentliches Leben, hohe und angewandte Kunst gegeneinander aus, wie es schon feministische Künstlerinnen in den 1970er Jahren versucht haben, ohne sich dabei jedoch die strenge Formensprache der Abstraktion anzueignen. Doch durch Vezzolis Verfahren geschieht noch etwas anderes – Josef Albers’ hehre Kunst wird vielleicht gar nicht einmal so sehr im Stickbild selbst ironisch gebrochen gehuldigt, sondern bereits im vorausgehenden Arbeitsschritt, bei dem sie zur Vorlage für das Stickbild wird und damit in den Kontext eines industriellen Massenbildproduktes mit hohem Kitschpotential gerät.

Auch der früh verstorbene Ull Hohn bedient sich klassischer Topoi der Moderne, hier der Monochromie, um diese mit Genderfragen, oder wie bei Vezzoli auch, mit Motiven männlicher Körperlichkeit und queerer Identität aufzuladen. Seine unbetitelte Serie aus dem Jahre 1994 besteht aus unterschiedlich kleinformatigen Gemälden in einem hellen Inkarnat, die zum Teil auf einem Bord arrangiert sind, an der Wand hängen oder lässig wie in einer Ateliersituation zu mehreren hintereinander auf dem Boden stehen. Die Oberflächen der Gemälde sind mit reliefartigen, dicken Schlieren überzogen, an denen die Farbe fast körperhaft greifbar wird. Überhaupt hat Hohn das Ephemere, Spirituelle der monochromen Malerei durch die Wahl eines hellen Hauttons ganz und gar verfleischlicht. Darüber hinaus hat er jedem der Werke ein kleines Etikett aufgedrückt, die mit englischsprachigen Adjektiven beschrieben sind und den einzelnen Gemälden freundliche bis eindeutig negativ besetzte Eigenschaften zuschreiben: „gentle“, „refined“, „delicate“ ist dort zu lesen, aber eben auch „cowardly“, „weak willed“ oder „licentious“ – Prädikate, so ist in der Literatur zu Hohn zu lesen, wie sie homosexuellen Männern gerne vorurteilsvoll angehängt wurden oder noch werden. Hohn gelingt es hier, eine Malerei, die im Ursprung eigentlich höchst flüchtig ist, zu vermenschlichen, indem er Hautflächen malt, die er mit feinen Wortsticheleien tätowiert oder gar stigmatisiert. Vielleicht sind diese Bilder eben deshalb so wirkungsvoll, weil der Kontrast zwischen der vermeintlichen narrativen Anspruchslosigkeit des Vorbildtypus und der Beredsamkeit von Hohns Werken so groß ist, weil hier weit mehr erfolgt als eine bloß parodierende inhaltliche Einschreibung in das gegenstandslose Gemälde um dessen ironischer Verkehrung willen oder die zeigefingerwedelnde Botschaft überbracht wird, dass auch die angebliche Leere der Abstraktion mit allerlei Spiritualität, aber auch Dominanzgebaren einhergeht.

Doch bei Hohn kommt noch etwas anderes ins Spiel, was etwa ein Vergleich mit Andreas Slominskis Beschäftigung mit der monochromen Malerei offenbart: Bilder aller Türklinken auf der Erde (1988) ist ein Tafelbild aus tiefblauem Jeansstoff, der anstelle einer konventionellen Leinwand auf den Keilrahmen gespannt ist. Der Denimstoff der Einheitskleidung Jeans, die sämtliche gesellschaftliche Schichten und ideologischen Grenzen überwunden hat, symbolisiert hier passgenau jenen Anspruch der Moderne auf Universalität, positiv besetzt im Sinne einer Demokratisierung und allgemeinen Zugänglichkeit, negativ im Sinne einer Nivellierung jeglicher Einzigartigkeit. Hohn dagegen führt das Motiv der Individualität wieder in die monochrome Malerei ein, denn im Grunde handeln die hier gezeigten Bilder doch letztlich von ihm. Sergej JensensUntitled (2008) schlägt dann eine Brücke zur Beschäftigung mit anderen Konventionen der Kunstgeschichte, denn die einfarbig hellgraue Leinwand befragt auch den Topos des Malgestus, der Spur des Künstlers – ist das Werk doch Ergebnis eines mehrfachen Farb- und Glasurauftrags und eines anschließenden Abschmirgelns: Das Prozesshafte ist der Arbeit zwar immanent, ablesbar ist es jedoch nicht. Doch bleibt die Auseinandersetzung mit der monochromen Malerei das große Thema dieser Ausstellung, und an den Stellen, wo sie dies leistet, ist sie auch am besten. Denn immer dort, wo Review über die von ihr selbst versprochene Befragung und Neubewertung grundlegender formaler Konstituenten wie Material, Medium oder Dimensionalität hinausgeht, sagt sie eben nicht nur etwas über das Vergangene aus, sondern nutzt die kritische Rückschau zu einer nicht minder kritischen Inventur des Heute.