8. Juni 2010
„Glasnost – Soviet Non-Conformist Art from the 1980s“ – Haunch of Venison, London. Vom 16. April bis 26. Juni 2010
Und die Geschichte wiederholt sich doch. „‘They are opening our eyes…‘ Lord Gowrie (Pres. Sotheby’s)“ steht in kyrillischen Lettern auf dem immerhin mannshohen Gemälde Andrei Roiters. Wie das Emblem einer sowjetischen Staats-Malerei-Ausstellung wirkt das Motiv, ein kleiner Ehrenzweig und eine große, stilisierte Palette, weiß auf rotem Grund, simpel wie ein Propaganda-Plakat, emblematisch wie eine Flagge. Mitten auf der Palette dann steht der rätselhafte Satz, der nicht weniger als einen Epochenumbruch markiert. Denn wer sich mit der Geschichte der inoffiziellen Kunst der ehemaligen Sowjetunion auskennt, weiß sofort, was hier in abgründiger Komik markiert wird. Am 7. Juli 1988 nämlich hatte Sotheby‘s in Moskau die heute legendäre Auktion „Avant-Garde and Soviet Art“ organisiert. Nach Angaben der Veranstalter hatte sie mehr als zwei Millionen Britische Pfund eingebracht. Bieten konnte damals allerdings nur ein westliches Publikum. Der Rubel war als Zahlungsmittel unerwünscht. Die Künstler mussten also draußen bleiben. In einer historischen Lehrstunde wurde ihnen aber demonstriert, welchen Marktwert ihre Werke hatten. Über Nacht war der Untergrund millionenschwer. Wie abstrakt und flüchtig dieser Wert in Wahrheit war, ahnte damals niemand.
Die Moskauer Auktion hatte zum ersten Mal eine Kunstszene ins kommerzielle Rampenlicht gerückt, die bis zu diesem Zeitpunkt im Westen nur punktuell vertreten war und in der früheren Sowjetunion allein im Untergrund existiert hatte. Denn da die offizielle sowjetische Kunst im Dienste der Staatsideologie stand, stellte sich die nicht-staatliche Szene faktisch außerhalb des Kunstbetriebs, der ausschließlich im Rahmen staatlicher Institutionen stattfand. Wer sich dem Diktat des sozialistischen Realismus nicht beugte, dem drohte der Ausschluss aus dem Verband bildender Künstler (wenn nicht gar Schlimmeres), und damit war der Zugang zu Material, Einkommen und Ausstellungsmöglichkeiten versperrt. Die inoffizielle Kunst hatte also nichts als sich selbst und ihre Sympathisanten. Sie wurde nicht öffentlich gezeigt, sondern in Privatwohnungen aufgehängt. In der Sowjetunion, wo es ohnehin keinen privaten Kunstmarkt gab, konnte sie nicht einmal gehandelt werden. Sie erregte wohl das Interesse westlicher Geschäftsleute oder Staatsbediensteter und reiste oft genug im Diplomatengepäck ins westliche Ausland. Der Begriff inoffizielle Kunst sagt demnach nichts über Form oder Inhalt der Werke aus. Er beschreibt mehr die ungeheure Schwierigkeit, gegen die Lebenslügen einer Gesellschaft und die Macht ihrer Institutionen Kunst zu schaffen. Wie auch immer die Form eines inoffiziellen Kunstwerks war – es war gegen äußerste Widrigkeiten zustande gekommen. Es demonstrierte Trotz und Widerstand. Es kündete von einem unbedingten Willen zu einer unmanipulierten Kunst. Schon allein deshalb sind diese Werke aus der historischen Distanz nicht zu exotischen Relikten einer untergegangenen Epoche verkommen. Ihre Faszination ist ungebrochen. Man lernt aus ihnen etwas über Kunst.
Immerhin gab es schon vor 1988 Botschafter dieser Sprache und dieses Ausdruckswillens im Westen. Komar & Melamid waren 1977 über Israel in die USA emigriert und hatten schon im Jahr zuvor die erste erfolgreiche Ausstellung ihrer persönlichen Soz Art-Variante bei Ronald Feldman Fine Arts in New York gehabt. Und auch Ilya Kabakov, bis heute der mit Abstand bekannteste der einstigen inoffiziellen Moskauer Künstler, war vor 1988 außerhalb der Sowjetunion zu sehen. Der Großsammler Peter Ludwig, der etliche Konvolute offizieller Kunst – vor allem Grafik – erwarb, erwärmte sich zu jener Zeit auch für die Kreativen im Untergrund. Leider hat heute weder das Aachener Ludwig Forum für Internationale Kunst noch das Kölner Museum Ludwig ein gesteigertes Interesse daran, diesen großartigen Bestand aus der Sammlung wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken und ihm die nötige kunsthistorische Würdigung zukommen zu lassen. Damals, im Zuge der Glasnost-Euphorie und Gorbatschow-Manie war das noch anders. Ein westliches Museum, das etwas auf sich hielt, musste Moskauer Konzeptualisten oder Vertreter der Soz Art zeigen. Doch nach wenigen Jahren war Schluss. Die Sowjetunion zerbrach und mit ihrem Zerfall zerbröselten auch die Angriffspunkte der Künstler, deren Praxis sich als Gegenposition zur sozialistischen Ästhetik und Staatsideologie definierte. Der Westen verlor das Interesse an der widerborstigen Ironie aus dem Osten, die im eigenen Land von schnellen, marktgängigen Trends überholt wurde. In Russland etablierte sich rasch eine neue Künstlergeneration, die mit ihren Monumentalwerken den Geschmack der Oligarchen traf. Ihre Vertreter wie etwa die AES+F Group sind heute auf den Messen ein erfolgreich gehandeltes Gut.
Seit einiger Zeit aber gibt es ein stilles Revival der inoffiziellen sowjetischen Kunst. Westliche Kuratoren und Galeristen sind zu Archäologen der jüngsten Vergangenheit geworden und graben die inoffizielle sowjetische Kunst wieder aus. Boris Groys, einst intellektueller Deuter und Unterstützer jener Ära, besinnt sich auf alte Moskauer Zeiten und kuratierte 2008 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt die Schau „Die Totale Aufklärung. Moskauer Konzeptkunst 1960–1990“. Und aktuell hat die Kunst jener Zeit mit der Schau „Glasnost – Soviet Non-Conformist Art from the 1980s“ ihren großen Auftritt in London, bei Haunch of Venison. Größtenteils bestückt aus der Sammlung des Berlin-Moskauer Galeristen Volker Diehl, einigen gemeinsam mit Haunch of Venison erworbenen Werken und wenigen Leihgaben wird hier ein Jahrzehnt inoffizieller Kunst aus Moskau und dem einstigen Leningrad (dessen Szene in derlei Kontexten oft zu kurz kommt) kunsthistorisch aufbereitet. Samt reich bebildertem Katalog, in dem berufene Autoren wie Ekaterina Degot oder Joseph Backstein (und natürlich auch Groys) den Unkundigen in die Materie einführen. Da die Galerie vorübergehend in einem leer stehenden Flügel der Royal Academy of Art residiert, erhält die Schau durch das prachtvolle Ambiente zusätzliches museales Flair.
Dabei würde sie sich auch ohne den noblen Rahmen behaupten. Gezeigt werden zwar nicht nur Schlüsselwerke, sondern auch Arbeiten aus der zweiten Reihe. Doch ist die Sammlung als Ganzes hochgradig spannend. Die Riege der bekanntesten Namen (Kabakov, Komar & Melamid, Erik Bulatov, Alexander Kosolapov) tritt vollständig an, es gibt ein Wiedersehen mit Künstlern wie Ivan Chuikov, Andrei Filippov oder Vertretern der Künstlergruppe „Medizinische Hermeneutik“, deren Bekanntheitsgrad immer irgendwo im Mittelfeld lag. Es tauchen aber auch Namen auf, die Anfang der 1990er-Jahre gar nicht in den Katalogen westlicher Institutionen standen. Vor allem jedoch wird hier ein Überblick über die vielen verschiedenen Ansätze innerhalb der inoffiziellen sowjetischen Kunst gegeben. Die Ausstellung könnte manchem Museum als Vorbild dienen, weil sie Methoden und Strategien in ihren unterschiedlichen Facetten zeigt und sich nicht nur auf die Spielart Soz Art beschränkt – die durch ihr plakatives Erscheinungsbild im Westen die größte Popularität genoss und durch formale Ähnlichkeiten zur Pop Art leichter vermittelbar war. Wenn die Soz Art Parolen oder Bilder der offiziellen Staatsästhetik verdoppelte und übersteigerte, um ihren ideologischen Gehalt durch Übertreibung oder Wiederholung zu neutralisieren, glich ihr Unterhaltungswert einer Art politischem Kabarett. Man sieht das etwa bei Eduard Gorokhovskys gerastertem Stalinbildnis, dessen Rapport von lauter kleinen Leninportraits gebildet wird. Die Ansätze, gegen den Ideologiezwang der Staatskunst anzugehen, waren aber weit vielfältiger, als der viel zu geringe Diskurs darüber heute vermittelt – das macht die Londoner Ausstellung hervorragend deutlich.
Zum Beispiel, wenn Subversion einfach durch mutwillige Unterlassung entsteht. Semyon Faibisovichs fotorealistische Gemälde etwa mögen einem westlichen Betrachter gar nicht so dissident vorkommen, doch wenn man weiß, dass der sozialistische Realismus nicht an einer dokumentarischen, sondern einer utopischen Darstellung der Wirklichkeit interessiert war, offenbart sich ihre Sprengkraft. Seine in London gezeigten Werke zeigen akkurat und in braver Figuration Schlangen vor Alkoholgeschäften und stießen bei den sowjetischen Zensoren auf ebenso wenig Sympathie wie die gegenteilige Strategie, die absichtsvoll erzeugte Mehrdeutigkeit. Statt wie in der Staatskunst die Deutbarkeit zum Maßstab der künstlerischen Entscheidungsfindung zu machen, schien manches Werk aus dem Untergrund aus einem heimlichen Wettbewerb um Deutungsresistenz hervorzugehen – wie man an der wundervollen Collage Appearance of an Object (1981) von Pyotr Belenok ablesen kann, auf der ein winzig kleiner Mensch im gewissermaßen luftleeren Raum agiert, während über ihm ein im Verhältnis riesenhaftes, sonderbares, Ufo-ähnliches Objekt schwebt. Psychologisch ausdeutbar sind solche Werke allemal. Auch Olga Chernyshevas Kochtopf, dessen brodelnder Inhalt schon den Deckel hebt, bietet sich als soziale und emotionale Zustandsbeschreibung an wie auch Viktor Skersis‘ Agitation Machine (1980), deren Spannung nur mit Mühe in eine geometrische Ruhe gezwungen wird. Selten werden hier Gegenthesen zur Staatsideologie gebildet. Eher wird eine widersprüchlichere, labyrinthischere Gegensprache erprobt. In diesem Labyrinth finden Künstler und Betrachter zu einer schablonenfreien, nicht vorgestanzten Sprache zurück.
Nun also steht diese großartige Sammlung zum Verkauf. Das ist insofern verständlich, als der Wert einer solchen Fülle historischer Delikatessen beträchtlich ist. Es erscheint aber auch bitter, denn wer die Ausstellung betritt, findet sich in einer virtuellen Museumsabteilung wieder, wie sie den russischen ebenso wie den westeuropäischen Museen vielfach schmerzlich fehlt – oft durch eigenes Verschulden, weil auch die beamteten Museumsleute nicht weitsichtiger als der Markt agierten und die Finger von den schrägen Exponaten ließen, denen die Sammler gerade ihre Gunst entzogen. Heute sind die großen Häuser durchaus interessiert an den Filetstücken der Sammlung, etwa an spektakulären Werken wie Andrei Filippovs Last Supper (1989), einer Art kommunistischem Abendmahl. Doch ohne größeren Kontext werden die Arbeiten zu aufsehenerregenden Einzelfällen, kleinen Sensationen in einem großen Museumsfundus, ohne das verzweigte Netz von Bezügen, wie man es jetzt in London so verführerisch sieht. Noch einmal böte die Sammlung, die jetzt angeboten wird, die Chance, geschichtliche Versäumnisse wettzumachen. Wer alle diese Werke jetzt in sein Museum holte, könnte in einigen Jahrzehnten Besucherpilgerströme begrüßen, weil hier das gute, das andere, das auf sich selbst gestellte Gewissen einer osteuropäischen Epoche erkennbar wird, das noch 2010 als systemübergreifender Gegenentwurf zu Ängstlichkeit und Konformismus erkennbar ist. Eine Kunst der Entscheidungsfreiheit und der Lust am befreienden Lachen. Sollte man dafür nicht in irgendeinem Nationalmuseum rasch eine Etage räumen? Findet sich kein Oligarch, der diese Juwelen den verunsicherten Kustoden mit Freigiebigkeit aufnötigen will?
Leider sieht es nicht so aus, als würden staatliche Institutionen in letzter Minute würdigen wollen, was sie in trauter Eintracht mit dem privaten Markt über viele Jahre vernachlässigt hatten. Auf dem Kunstmarkt setzten sich stets nur einzelne Positionen durch, wie etwa Erik Bulatov, der – und erstaunlicherweise nicht Ilya Kabakov – auch mit einer Million Euro der teuerste Künstler dieser Ausstellung ist. Bulatov ist dabei paradigmatisch, denn seine Ausstellungen der letzten Jahre etablierten ihn als international kompatiblen Konzept-Künstler und gliedern ihn gerne aus dem ärmlicheren Kontext der inoffiziellen Sowjetkunst aus. Das große Heer der Künstler jener Zeit, die selbst in den Jahren um 1990 nie die große mediale Aufmerksamkeit auf sich ziehen konnten, die kleine, verschrobene, verrätselte Werke geschaffen haben, gingen in den Unbilden der Systemveränderung einfach unter.
So wird es wohl auch heute wieder sein. Dabei beginnen die angebotenen Werke mit Preisen ab 5.000 Euro, was im Verhältnis ausgesprochen moderat erscheint, für im Westen so gut wie unbekannte Künstler aber nicht wenig ist. Vielleicht gehen Sammler und Galerie hier mit zu großer Ungeduld ans Werk. Eine kunsthistorische Wissenslücke zu schließen und zugleich einen kommerziellen Erfolg landen zu wollen, ist wohl zu viel verlangt. Gut möglich aber auch, dass auf diese Ausstellung wieder eine Auktion folgt, diesmal beim Haunch-of-Venison-Eigentümer, dem Auktionshaus Christie’s.
Sollte man also optimistisch denken und hoffen, dass eine solche zweite, späte Kommerzialisierung endlich auch die verdiente institutionelle Anerkennung nach sich zieht? Den Künstlern jedenfalls dürfte es ähnlich ergehen wie einst Andrei Roiter. Sie werden wieder nur Zuschauer sein – die Geschichte hat eben viele Ironien. Nonkonformismus ist ein Geduldsspiel, manchmal auch eine Demutsübung. Die jahrzehntealten Unverfrorenheiten eines autokratischen Staates kann auch die spätere Wertsteigerung nicht ausgleichen. Wir sollten den Freigeistern des Kunstbetriebs trotzdem historische Fairness wünschen.
Mit Giya (Guram) Abramishvili, Yuri Albert, Sergej Basilev, Pyotr Belenok, Erik Bulatov, Andrey Bezukladnikov, Sergei Borisov, Alexander Brodsky, Anatoli Brusilovsky, Sergei (Afrika) Bugaev, Gor Chahal, Igor Chatskin, Olga Chernysheva, Ivan Chuikov, Semyon Faibisovich, Nicolai Filatov, Andrey Filippov, Eduard Gorokhovsky, Evgeny Gorokhovsky, Sven Gundlach, Georgy Gurianov, Ilya Kabakov, Andrey Khlobystin, Ilya Kitup, Vitaly Komar & Alexander Melamid, Maria Konstantinova, Alexander Kosolapov, Nikolai Kozlov, Leonid Lamm, Konstantin Latyshev, Rostislav Lebedev, Mikhail Magaril, Igor Makarevich,Oleg Maslov, Boris Matrossov, Boris Mikhailov, Sergey Mironenko, Andrei Monastyrski, Timur Novikov, Boris Orlov, Nikolai Ovchinnikov, Pavel Pepperstein, Arkadi Petrov, Mikhail Roginsky, Andrei Roiter, Sergey Shablavin, Sergey Shutov, Leonid Sokov, Alexei Sundukov, Natalia Turnova, Oleg Vassiliev, Vladimir Voinov, Sergey Volkov, Dmitry Vrubel, Vadim Zakharov, Konstantin Zvezdochetov