29. Juli 2011
Eines der interessantesten Qualitätskriterien der neueren Kunst hat in den 1960er-Jahren der Bildhauer Donald Judd ins Spiel gebracht: das Interessante. Kunst müsse „nur interessant“ sein, bemerkte der Wortführer der Minimal Art aufreizend lakonisch, um damit Symbolik und inhaltsschwerer Ikonografie eine Absage zu erteilen und deren Verfechter vor den Kopf zu stoßen. Alle Komplexität in der Werkgestalt solle der einfachen Erscheinung von Farbe, Linie, Fläche, Raum als essentiellen Themen der Wahrnehmung weichen. Wobei sich im Œuvre Judds, überflüssig das eigens zu erwähnen, Erkenntnis und Interesse aufs engste verbinden.
So knapp wie der gestrenge Judd hat kaum jemand die fürs 20. Jahrhundert so typische Werkautonomie auf den Punkt gebracht: Das moderne Kunstwerk und seine formale Sprache folgen eigenen Gesetzen; sie sind einzig und allein sich selbst verpflichtet. Doch die Anfänge jenes Autonomiebegriffs reichen weit hinter das vorige Säkulum zurück und führen zu Giorgio Vasari, dem Verfasser der folgenreichen „Lebensbeschreibungen berühmter Künstler“. An diesem Samstag wäre er 500 Jahre alt geworden. Wer mit Jürgen Habermas und Niklas Luhmann eine sich ausdifferenzierende Gesellschaft mit ihren selbstbezüglichen Fachwelten und Institutionen und deren immanenten Regeln als modern auffasst, wird in Vasari einen bedeutenden Vorreiter der Modernität erkennen. So konstatiert es Gerd Blum in seiner jetzt erschienenen Biographie des „Erfinders der Renaissance“. Im Zeitalter eines inflationären Kunstbuchdrucks kaum noch vorstellbar scheint heute die Tatsache, dass der Künstlerbiograph, Maler und Architekt (1511-1574) tatsächlich der erste Autor einer gedruckten Kunstgeschichte gewesen ist.
Vasaris Kunstgeschichte ist eine im Werk Michelangelos gipfelnde, triumphale Erfolgsstory, eine Geschichte des Fortschritts vom Mittelalter bis zur Renaissance, und als solche hat sie tiefe Spuren im kanonischen Gedächtnis der Kunst gezogen. Von den Kriterien, die der in Arezzo geborene „Meister der Synthese und des Systems“ (Blum) in den Künstlerviten entwickelte, haben Sabine Feser und Victoria Lorini schon vor längerem ein sehr praktisches, interessantes Glossar angelegt. Was läge näher, als an Vasaris Geburtstag einige Begriffe des Jubilars gegen das Licht der Gegenwart zu halten?
Man stößt da etwa auf das „capriccio“, den – mehr oder minder – originellen, skurrilen, verrückten Einfall. Daran herrscht in der Gegenwartskunst gewiss kein Mangel, die Biennalen und Messen sind geradezu vollgestopft mit mal mehr, mal weniger einfallsreichen Einfällen, die dann von wohlmeinenden Kritikern als „konzeptuell“ gutgeheißen werden. Vasari indessen verwendet „capriccio“ bisweilen als Tadel, wenn es der spontanen Eingebung an der nötigen Ratio mangelt – in seinen Worten: am „disegno“. An Zeichnung also oder gar an Design? Mit so schnöden Übersetzungen wäre der Terminus dramatisch unterbewertet. O-Ton Vasari: „Disegno ist der Vater unserer drei Künste Architektur, Bildhauerei und Malerei, der aus dem Geist hervorgeht und aus vielen Dingen ein Allgemeinurteil schöpft, gleich einer Form oder Idee aller Dinge der Natur, die in ihren Maßen einzigartig ist.“ Gemeint ist im übertragenen Sinn ein umfassender Entwurf – das Gesamtkunstwerk wie der Block Beuys in Darmstadt, den man als „Sixtinische Kapelle des 20. Jahrhunderts“ bezeichnen könnte, oder Mark Rothkos Houston Chapel, die Kultstätte einer dramatischen Abstraktion. Werke mithin, die beispielhaft einen Ort menschlicher Existenz prägen. Die texanische Kapelle ist übrigens exemplarisch auch für jene „oscurità“, eine magische, transzendente Dunkelheit, auf die sich auch der Maler Ad Reinhardt großartig versteht.Wenn sich besonders das frühe 20. Jahrhundert ein vasarianisches Paradigma auf die Fahnen geschrieben hat, dann ist es die „invenzione“ – die Erfindung, zum Beispiel die der Abstraktion. Dumm nur, dass Kandinsky und Co. sich getäuscht hatten in der Annahme, das ungegenständliche Bild erfunden zu haben: Das hatte, unter anderen, Victor Hugo ausgiebig schon im 19. Jahrhundert erprobt. Vielleicht war Marcel Duchamp doch der einflussreichste Erfinder des vorigen Centenniums: Er erfand das Ready-made (wie den Flaschentrockner) als Werk. Duchamp steht damit am Beginn einer Entwicklung, die dem Geniebegriff den Garaus machte, ja sogar jegliches Talent, den „ingenio“, für die Künstlerkarriere relativierte und am Ende verzichtbar erscheinen ließ. Der Fluxuskünstler Robert Filliou prahlte denn auch, mit zwei linken Händen und als „Genie ohne Talent“ zu Erfolg gekommen zu sein.
Eine ganz und gar verlorengegangene Tugend, die Vasari schätzte, hatte im Quattrocento bereits Leon Battista Alberti in seinem Malereitraktat angemahnt, nämlich die Bescheidenheit („modestia“): „Hässliches soll entweder nicht wiedergegeben oder gemildert werden.“ Ihnen hätte das 20. Jahrhundert zu Beißen gegeben! Jener Alberti war seiner Zeit ziemlich weit voraus, wenn er im 15. Jahrhundert die Konzeptkunst in der Erfindungsgabe präfiguriert sah: „So wesentlich ist der Beitrag der Erfindung, dass sie sogar für sich allein zu erfreuen mag, das heißt auch dann, wenn die malerische Umsetzung fehlt.“ Das haben sich Lawrence Weiner und sein Umfeld zu Eigen gemacht.
Überhaupt antizipierten die Vorväter auf verblüffende Weise zentrale Errungenschaften des reifen 20. Jahrhunderts wie das Informel unter dem Begriff der „macchia“, des Farbflecks. So schildert Leonardo eine „neue Entdeckung des Erforschens“ visueller Phänomene, die „klein und fast des Lächelns würdig scheint“, nämlich Mauern zur Inspiration von Landschaften hinzuzuziehen, „die mit verschiedenen Flecken beschmutzt oder aus unterschiedlichen Steinen zusammengesetzt sind“. Ja, dachte sich wohl ein Antoni Tàpies. Wobei Vasari wiederum einer auffallend und betont fleckigen Malweise skeptisch gegenüberstand und sein Verständnis für Action Painting womöglich nicht unbegrenzt gewesen wäre: Nach Vasaris Geschmack durften „macchie“ nur zu Studienzwecken eingesetzt werden, nicht aber im vollendeten Werk zu Tage treten.
So ließen sich diverse weitere Kategorien auf ihre Gegenwartstauglichkeit prüfen, wie etwa die Lässigkeit in der Ausführung („sprezzatura“, „facilità“), auf die sich heute nur wenige so verstehen wie die Malerin Mary Heilmann, oder die Geduld und Sorgfalt („pazienzia“), als deren Schutzheilige Tomma Abts fungiert. Jene „morbidezza“ und das „sfumato“, eine „flaumige Weichheit“, die Vasari auf den großen Correggio münzte, fände sich bei Edward Hopper wieder. Die „fama“ war früher exklusiver gefasst, der Ruhm auf Erden sollte nämlich „so lange dauern wie diese“ (Dante, „Die Göttliche Komödie“). Seit Warhol darf sie sich jeder für 15 Minuten erhoffen.
Gott selbst, so Vasari, habe angesichts der vielen schlechten Künstler beschlossen, „uns von so vielen Irrtümern zu erlösen, einen Geist zur Erde zu senden, der allvermögend in jeder Kunst und jedem Beruf sei“: Michelangelo. Bleibt die entscheidende Frage: Wer ist hier und heute der „göttliche“ Künstler, der Michelangelo unserer Zeit? Richard Serra? Gerhard Richter? Das sollte ein künftiger Vasari beantworten. Im 20. Jahrhundert aber, soviel ist sicher, lief ohne Picasso von Anfang an wenig. An ihm kam keiner vorbei.
„Vasari 500. Italienische Meisterzeichnungen von Leonardo, Raffael & Co“ – Wallraf-Richartz-Museum, Köln. Vom 19. August bis 20. November 2011