Geschichte des Urheberrechts – Teil IV

Neverending Story

Im Überblick über die Geschichte des Urheberrechts fällt eine typische Abfolge der als regelungsbedürftig angesehenen Verhältnisse auf: Ging es zunächst um eine Regulierung der Konkurrenz unter Verlegern, so führte die Rechtskonstruktion, die zur Begründung exklusiver Vermarktungsrechte an Druckwerken eingeführt worden war, sowie die Annahme einer originär schöpferischen Tätigkeit und eines daraus folgenden ursprünglichen Eigentums des Urhebers an seinem Werk in einer zweiten Phase zur Entwicklung eines neuen Selbstbewusstseins der Urheber. Man konnte den Urhebern nicht einfach ein Recht an ihren Werken nur zu dem Zweck zuschreiben, dass es ihnen sogleich wieder abgenommen und dem Verleger exklusiv übereignet werden sollte. Sie nahmen die ihnen zugeschriebenen Rechte alsbald auch gegen ihre Verleger in Anspruch. Als neues Rechtsgebiet entstand das Urhebervertragsrecht.

Droit moral

In einem dritten Schritt wenden die Urheber ihr Recht am eigenen Werk nun auch gegen ihre direkten Konkurrenten: andere Autoren, Künstler oder Möchtegern-Künstler. Den Urhebern wird es wichtiger, das Recht ihrer Urheberschaft anerkannt und gewahrt zu sehen. Sie verlangen – und erhalten durch Rechtsprechung und Gesetzgebung eingeräumt – so genannte „moral rights“, Urheberpersönlichkeitsrechte. Neben dem Recht, selbst darüber zu entscheiden, ob und in welcher Form das eigene Werk veröffentlicht werden soll oder nicht, sowie dem Recht auf Anerkennung der Urheberschaft (und einer Handhabe gegen unterschobene Fälschungen) gehört dazu insbesondere das Recht zur Kontrolle der Werkintegrität – negativ gefasst als Abwehrrecht gegen Entstellungen des Werkes durch Dritte. Zur Klärung der Rechtsverhältnisse zwischen Künstlern, von denen zumindest der eine den anderen als Konkurrenten wahrnimmt und mit Unterlassungsansprüchen heimsucht, weil er im Produkt des anderen sein eigenes Werk wieder erkennt, kommt es vielfach darauf an, die objektiven Verhältnisse der Abhängigkeit oder Unabhängigkeit zwischen den strittigen Werken zu entwirren. Hier sieht das Recht sich aufgefordert, handhabbare und trennscharfe Kriterien für die Abgrenzung von Fällen „abhängiger Nachschöpfung“ und „freier Benutzung“ auszuarbeiten.

Wo immer eine (unfreie) „Bearbeitung“ vorliegt, stellt sich die Frage nach der Lizenz. Damit steigt aber auch die Abhängigkeit der Künstler von juristischer Expertise – was die viel beschworene Freiheit der Kunst bereits empfindlich einschränkt. Creative-Commons-Lizenzen sind ein Versuch, diesem Problem auf der Grundlage des geltenden Urheberrechts zumindest ein Stück weit abzuhelfen, indem für einzelne Werke im Vorhinein unter bestimmten Bedingungen bestimmte Nutzungen und Weiterverarbeitungen ausdrücklich erlaubt werden. Solange jedoch das Gros der interessanten Vorlagen unter zunehmend restriktiv gehandhabtem Copyright steht, kann dies kaum als die Lösung des Problems erscheinen.

Nutzungsrechte

Von Anfang an regelte das Urheberrecht nicht nur die Rechte der Urheber, sondern stets auch die Rechte der anderen Teilnehmer und Interessenten an der Produktion, Distribution, Verwertung und Nutzung der geistigen Güter. Wenn dem Urheber oder seinem Verleger ein exklusives Vermarktungsrecht garantiert wird, dann heißt das ja, dass die Freiheit aller anderen eingeschränkt wird,  Gegenstände herzustellen und zu verbreiten, die als Vorkommnisse jenes geschützten Werkes angesehen werden können. Doch erst im vierten Stadium der Geschichte des Urheberrechts rücken – seit dem 20. Jahrhundert – die Verhältnisse zwischen Urhebern oder Anbietern und den Nutzern der geschützten Werke in den Brennpunkt der Rechtsentwicklung.

Ansätze zur Fokussierung auf das Verhältnis zwischen dem Anbieter und den Nutzern ergaben sich zuerst im Bereich der Aufführungswerke. Schon seit der Frühzeit des Urheberrechts wurde die reproduktive Nutzung von Theaterstücken und Musik in Aufführungen vor Publikum als urheberrechtlich relevant angesehen. Die Aufführung ist ein wesentlicher Teil dessen, was die Veröffentlichung und Verbreitung derartiger Werke ausmacht, und die Darbietung gegen Eintrittsgeld ein erklecklicher Teil des Geschäfts, das damit gemacht werden kann. Von daher war es nur folgerichtig, dass Aufführungsrechte vom Urheberrecht mit erfasst wurden.

Da die flächendeckende Wahrnehmung und Durchsetzung von Rechtsansprüchen auf Aufführungstantiemen allerdings eine ungleich aufwendigere Angelegenheit ist als die Abschreckung und Verfolgung vereinzelter Nachdrucker, erfordert sie eine professionelle Organisation. Beginnend 1851 mit der französischen „Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique“ (SACEM) und in Deutschland 1903 mit der „Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht“ (AFMA), aus der später die GEMA hervorgehen sollte, bildeten sich mehr oder weniger schlagkräftige Gesellschaften zur kollektiven Wahrnehmung von Urheberrechten. Nach dem Vorbild der Bühnenautoren, Tonsetzer und Musikverleger organisierten sich in der Folge die Autoren, die ausübenden Künstler, Fotografen und Filmproduzenten und schließlich auch die bildenden Künstler, als sie entdeckten, dass es jenseits des Verkaufs von Originalen oder Reproduktionen weitere Nutzungen ihrer Werke geben kann, die durch den Schutz des Urheberrechts erfasst werden und durch kollektive Rechtewahrnehmung auch einer Verwertung zugeführt werden können.

Als Organisationen der Urheberlobby, die durchaus auch organisationsegoistische Interessen verfolgen, sind die Verwertungsgesellschaften seit langem eine treibende Kraft in der fortschreitenden Expansion des Urheberrechts. Sie sorgten dafür, dass Verwertungsmöglichkeiten etabliert wurden, wo zuvor niemand urheberrechtlich relevante Nutzungen vermutet hätte. So zum Beispiel bei nachträglichen Wertsteigerungen bereits verkaufter Kunstwerke (Folgerecht), bei der Kenntnisnahme von Büchern oder anderen Trägermedien geschützter Werke in Bibliotheken und bei privaten Kopiervorgängen – sei es im Copyshop, sei es mit dem eigenen Drucker, Videorecorder oder CD-Brenner.

Eine starke Stellung weist das deutsche Urheberrecht den Verwertungsgesellschaften nicht zuletzt dadurch zu, dass es zur Kompensation für bestimmte Einschränkungen des exklusiven Verwertungsrechts der Urheber (namentlich durch die freigestellten Kopien zum eigenen Gebrauch, zu Unterrichts-, Wissenschafts- und kirchlichen Zwecken) die Hersteller von Geräten, die zur Anfertigung von Kopien verwendet werden können, sowie auch die Anbieter von Bild- und Tonträgern zur Zahlung einer „angemessenen Vergütung“ verpflichtet (UrhG § 54) und im weiteren festlegt, dass der Anspruch auf diese Vergütung nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden kann (§ 54 h). Über die Höhe dieser Urheberabgabe wird gegenwärtig im Zuge der Auseinandersetzungen um den „zweiten Korb“ der Urheberrechtsnovelle heftig gestritten zwischen den Verwertungsgesellschaften und der Lobby der (ungleich umsatzstärkeren) Hardware-Anbieter.

Unter dem Gesichtspunkt der Zugänglichkeit der Werke erscheint das System der pauschalen Bezahlung schon für die technisch gegebene Möglichkeit zur Vervielfältigung potentiell urheberrechtlich geschützter Vorlagen – statt jeweils für die tatsächlich angefallenen Vervielfältigungsakte im einzelnen – als das kleinere Übel. Denn solange eine Abschaffung des Urheberrechts nicht im Ernst zur Diskussion steht, könnte die Alternative wohl nur ein System sein, das den Zugang zu den Werken und die Anfertigung von Kopien möglichst lückenlos zu überwachen hätte, um jedem Nutzer seinen Konsum an urheberrechtlich geschützten Inhalten (Videos, Musik, Bilder, Texte etc.) haarklein zu berechnen. „Digital Rights Management“-Systeme (DRM), die insbesondere durch die multinationalen Medienkonzerne entwickelt werden, sind nicht nur datenschutzrechtlich höchst bedenklich. Sie drohen darüber hinaus, all diejenigen vom Zugang zu den Informationen und Kulturgütern auszuschließen, die nicht an die entsprechenden E-Banking-Systeme angeschlossen sind.

Die Einführung eines umfassenden DRM-Regimes, an der die großen Content-Anbieter, Software- und Hardware-Produzenten interessiert sind, würde die beobachtete Entwicklung des Urheberrechts insofern konsequent weitertreiben, als jeder einzelne Akt des Zugriffs auf ein Werk als „Aufführung“ vor je individuellem Publikum verstanden würde und also als eine sukzessive Vervielfältigung des Werkes um jeweils ein weiteres Exemplar. Darüber hinaus kann DRM als die Implementation der umfassenden „Werkherrschaft“ des Urhebers verstanden werden, der damit die Formen des Zugriffs auf sein Werk, die er einem Nutzer einräumen oder verweigern will, technisch kontrollieren könnte. Nicht nur aus der Perspektive der Nutzer oder der sich ausgeschlossen sehenden Nutzungsinteressenten, sondern auch vom Standpunkt der Kreativen aus ist jedoch zu fragen, ob diese Konsequenz wünschenswert wäre. Sie griffe empfindlich in Freiheiten ein, die das bestehende Urheberrecht mit seinen sorgsam austarierten Schrankenregelungen zu wahren sucht. An der aktuellen Diskussion ist auf jeden Fall zu lernen, dass das Urheberrecht gleichzeitig mit der Regelung der Vermarktungsbedingungen für bestehende Werke immer auch die Rechte der Nutzer und die Spielräume für kreative Anschlussproduktionen betrifft. Die Frage, vor der wir stehen, ist demnach: wie das Urheberrecht so zu gestalten wäre, daß es einerseits die Produktionsbedingungen und berechtigten Interessen der Urheber schützt, andererseits aber auch dem Interesse der Nutzer, der Öffentlichkeit Rechnung trägt.

Die Weiterentwicklung des Urheberrechts ist eine politische Frage ersten Ranges, die allerdings schon seit dem späten 19. Jahrhundert nicht mehr im nationalstaatlichen Rahmen entschieden werden kann, sondern sich grenzüberschreitend koordinieren muss. Selbst wenn die von starken urheberrechtlichen Traditionen und starken Verwertungsgesellschaften geprägten Staaten des alten Europa sich für eine Fortschreibung ihres Systems entscheiden sollten, hilft uns das nicht viel, solange sich in den USA – dem gegenwärtig und auf absehbare Zeit mit Abstand bedeutendsten Exporteur kultureller Güter – ein DRM-System etablieren sollte. In der schlechtesten aller möglichen Welten zahlen wir Geräteabgaben für das Recht zur Privatkopie von Werken, an die wir gar nicht mehr herankommen oder deren Nutzung durch technische Kopierschutzvorrichtungen empfindlich eingeschränkt ist.