26. Januar 2007
Die Geschichte des Urheberrechts ist die Geschichte der sukzessiven Ausweitung der Urheberrechte – sowohl was die Menge der schutzfähigen Gegenstände angeht als auch die inhaltliche Ausgestaltung der geschützten Rechte, die territoriale Reichweite und nicht zuletzt die zeitliche Dimension der Schutzfristen.
Nachdem das Copyright sich auf dem Buchmarkt bewährt hatte, kam alsbald die Frage auf, was denn als ein „Buch“ im Sinne des Gesetzes anzusehen sei: Nur gebundene Bücher oder auch Broschüren? Sind Einblattdrucke „Bücher“? Gilt das Copyright nur für das Werk in seiner Gesamtheit oder auch für Teile daraus? Wenn es nur für das jeweilige Werk in seiner Gesamtheit gelten soll: Wie kann sich ein Verleger vor der Konkurrenz durch gekürzte oder geringfügig modifizierte „Volksausgaben“ des bei ihm verlegten Werkes schützen? Wenn das Copyright auch Teile erfasst: Wie groß müssen die sein, um noch als rechtlich relevant zu gelten? Diese und weitere Streitfragen beschäftigten in der Folge die Gerichte.
Ferner war zu entscheiden, ob auch Notendrucke oder Druckgrafiken als „Schriften“ im Sinne des Urheberrechts gelten sollen. Können dieselben Rechte für sie in Anspruch genommen werden wie für Texte? Gegen die einfache Gleichbehandlung sprach nicht nur der Gesetzestext, in dem lediglich von „Büchern“ oder „Schriften“ die Rede war, sondern auch Unterschiede in den tatsächlichen Verhältnissen zwischen den verschiedenen, am Zustandekommen des Druckwerks Beteiligten. Während der Schriftsetzer in der Regel bloß den Wortlaut des Manuskripts wiedergibt, über dessen Form der Autor entschieden hat, geht die Mitwirkung des Notenstechers bei der Einrichtung von Partitur und Stimmen einer musikalischen Komposition häufig deutlich weiter.
Im Bereich der Druckgrafik gab es neben den Künstlern, die – wie Dürer, Rembrandt oder Hogarth – selbst ihre Werke als Holzschnitt, Kupferstich oder Radierung ausführten, seit der Renaissance etablierte Arbeitsteilungen zwischen motiverfinderisch kreativen Zeichnern, ausführenden Stechern und Verlegern. Berühmt ist etwa die Zusammenarbeit von Raffael mit Marcantonio Raimondi oder von Rubens mit Meisterstechern wie Lucas Vorsterman oder Boetius Bolswert. Darüber hinaus gab es eine verbreitete Praxis der Reproduktion berühmter Bildmotive klassischer und zeitgenössischer Meister, wo der Kupferstich nicht selbst als das Kunstwerk angesehen wurde, sondern lediglich als Verbreitungsmedium diente, um all denen, die das Bild nicht im Original ansehen konnten, zumindest einen Eindruck von der Komposition, der Gestaltung und dem Ausdruck der dargestellten Figuren zu verschaffen.
Das Problem, das als regelungsbedürftig angesehen wurde, stellten zunächst nicht die Reproduktionsgrafiken nach Gemälden oder Skulpturen dar, sondern Nachstiche druckgrafischer Werke, die dem Originalwerk direkt Konkurrenz machten und dessen Absatz schmälern, durch Überangebot zum Preisverfall führen sowie – wenn sie von minderer Qualität in der Ausführung waren – die Reputation des Künstlers beeinträchtigen konnten. Das rechtliche Instrumentarium zur Regelung der Konflikte zwischen Stechern bzw. Verlegern und den Nachdruckern ihrer Werke waren zunächst – wie auf dem Buchmarkt – landesherrliche Privilegien; die Schwächen des Systems dementsprechend. Nachdem das „Statute of Anne“ in Großbritannien den Autoren und durch Vertrag mit diesen dann den Buchverlegern ein exklusives Copyright sicherte, kam unter Grafikern und Grafikverlegern das Bedürfnis auf, auch die druckgrafische Produktion durch ein entsprechendes Gesetz zu schützen.
Maßgeblichen Einfluss auf die englische Gesetzgebung nahm im 18. Jahrhundert der Maler, Graveur und Kupferstecher William Hogarth (1697–1764). Um Schutz gegen Raubdrucke und Nachstiche seiner enorm populären moralischen und satirischen Grafikserien zu erlangen, wandte er sich 1733 mit einer Petition an das House of Commons, betrieb den Gesetzentwurf mit Hilfe einflussreicher Freunde weiter durch die parlamentarischen Anhörungen, bis am 25. Juni 1735 der „Act for the Encouragement of the Arts of Designing, Engraving and Etching Historical and other Prints, by vesting the properties thereof in the Inventors and Engravers during the time therin mentioned“ (8 Geo. II. c. 13) Gesetz wurde – das früheste Copyright-Gesetz, das Urheberrechte auch für Bilder gewährte. In die Rechtsgeschichte ist es als „Lex Hogarth“ eingegangen.
Darin ist geregelt, dass „every person who shall invent and design, engrave, etch, or work, in mezzotinto or chiaro oscuro, or from his own works and inventions shall cause to be designed and engraved, etched, or worked, in mezzotinto or chiaro oscuro, any historical or other print or prints, shall have the sole right and liberty of printing and reprinting the same for the term or fourteen years, to commence from the day of the first publishing thereof, which shall be truly engraved with the name of the proprietor on each plate, and printed on every such print or prints” – bei Strafe der Beschlagnahmung der gesamten Auflage und Druckplatten sowie Androhung einer Geldbuße für jeden, der dieses exklusive Recht verletzen sollte. Auffällig ist neben der sorgfältigen Aufzählung der schutzfähigen Druckverfahren, dass schon die Erfindung und der Entwurf des Motivs unter den Schutz des Gesetzes gestellt wird, jedoch nur insoweit, als nach diesen Entwürfen tatsächlich Druckgrafiken hergestellt und veröffentlicht werden. Der Schutz greift erst ab dem Tag der Publikation. Von der Anerkennung eines grundsätzlichen Urheberrechts an Bilderfindungen und Motiven ist dieses englische Gesetz noch weit entfernt. Sein Ziel ist lediglich, denjenigen, die in die Herstellung und Veröffentlichung von Grafikblättern ihre qualifizierte Arbeitskraft, Zeit und Geld investiert haben, für eine beschränkte Zeit ungestörten Absatz zu sichern. Die Schutzfrist entsprach der Regelung, die das „Statute of Anne“ für den Buchverlag erlassen hatte, allerdings ohne die dort den Autoren eingeräumte Möglichkeit zur Erneuerung des Copyright im Erlebensfall um weitere 14 Jahre. Am 26. Juni 1735, einen Tag nach Inkrafttreten des Gesetzes, ließ Hogarth seine vom Publikum bereits begierig erwartete Grafikserie „A Rake’s Progress“ erscheinen.
Die Beschränkung der Schutzfristen war ein entscheidender, antimonopolistischer Zug der frühen Copyright-Gesetzgebung. Hierin lag ein bewusster Bruch mit dem älteren Regime der Stationers’ Company, das aus dem Eigentum am Manuskript ein zeitlich unbegrenztes Recht auf exklusiven Vertrieb von Exemplaren des betreffenden Werkes abgeleitet hatte. Unter dem Eindruck aufklärerischer Argumente, die von John Locke und anderen vorgebracht worden waren, wollte der Gesetzgeber zwar die Produktionsbedingungen für neue Werke soweit wie nötig schützen, aber er lehnte es ab, die Wirtschaftsfreiheit der Bürger durch Monopole weiter einzuschränken als unerlässlich.
Der Streit um die Beschränkung der Schutzfristen durch die neuen Copyright-Gesetze eskalierte in einer Reihe von Gerichtsverfahren in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Während vor Gericht und im House of Lords noch darum gestritten wurde, ob dieser Eingriff in das Betriebsvermögen der Londoner Verleger rechtens sei, gelang es der Witwe des 1764 verstorbenen Hogarth, eine Novelle des „Engravings Copyright Act“ durch das Parlament zu bringen, die ihr für weitere zwanzig Jahre – und somit für den Rest ihres Lebens – das exklusive Vermarktungsrecht an den Druckgrafiken ihres seligen Mannes sicherte (7 Geo III c. 38 [1766]). Durch die enge Anbindung des Copyright an die Person des Urhebers können Schutzbedürfnisse zur Geltung kommen, die mit der Produktion und Nutzung der Werke allenfalls mittelbar in Zusammenhang stehen, hier die Witwenversorgung.
Auch hat das postmortale Urheberrecht eine wirtschaftliche Bedeutung im Verlagsgeschäft, wo die Erträge aus dem Verkauf der Werke bereits etablierter Autoren investiert werden können (und müssen) in die Produktion und Vermarktung neuer Werke der nächsten Generation. Dementsprechend haben nicht nur vorausschauende Autoren und auf das eigene Interesse bedachte Erben auf die Einrichtung von Schutzfristen, die über die Lebenszeit des Urhebers hinausreichen sollten, gedrängt, sondern immer wieder auch – und im Fortgang der Geschichte in erster Linie – die Verleger und Produzenten.
Das erste französische Urheberrechtsgesetz vom 13. 1. 1791 gewährte einen Rechtsschutz für Theaterstücke bis fünf Jahre nach dem Tod des Autors. In England wurden erst 1842 die starren Schutzfristen, die ab dem Zeitpunkt der Veröffentlichung berechnet wurden, umgestellt auf einen Schutz für die Lebenszeit des Autors und weitere sieben Jahre. Das erste deutsche Urheberrechtsgesetz, das preußische Gesetz vom 11. Juni 1837, garantierte bereits ein exklusives Vervielfältigungsrecht für die Lebenszeit des Autors und weitere dreißig Jahre. Dabei blieb es in Deutschland bis 1934; Bestrebungen der Erben des 1883 verstorbenen Richard Wagner, dieses Recht auf fünfzig Jahre verlängert zu bekommen, scheiterten 1907.
Mit dem Urheberrechtsgesetz von 1965 setzte sich die Bundesrepublik allerdings dann an die Spitze der Bewegung, indem sie die Schutzfrist auf 70 Jahre post mortem auctoris hochsetzte. Das wurde in den USA erst 1998 übernommen durch den „Sonny Bono Copyright Term Extension Act“ und neuerdings durch ein mexikanisches Gesetz überboten, das eine Inanspruchnahme vor Urheberrechten für 100 Jahren nach dem Tod des Autors möglich macht. Im Zuge der internationalen Rechtsharmonisierung wird dieses mexikanische Gesetz als Argument für weitere Vorstöße zur erneuten Verlängerung der Schutzfristen in der Nordamerikanischen Freihandelszone und weltweit in Anspruch genommen werden. Hier verselbständigen sich Monopole, die mit dem Urheber, in dessen Namen sie errichtet werden, nichts mehr zu tun haben.
Teil III der Geschichte des Urheberrechts folgt in Kürze.