Geschichte des Urheberrechts - Teil I

Druckausgleich

Von Kunst, insbesondere von bildender Kunst, ist dabei anfangs und für lange Zeit noch nicht die Rede. Lediglich im Streit um die Verlagsrechte an Druckgraphiken wurden bereits früh Analogien zu den Bestimmungen, die für den Buchverlag galten, hergestellt. Nichtsdestoweniger kommt den schönen Künsten und der modernen Vorstellung vom Künstler oder Poeten als genuin schöpferischem Urheber eines beispiellos neuen, in sich selbst vollendeten Werkes eine Schlüsselrolle für die Begründung des Urheberrechts zu. Wer verstehen will, welche Bedeutung das Urheberrecht für die Entwicklung der modernen Kunst hat und wie die moderne Kunstauffassung ihrerseits das Urheberrecht bestimmt, tut gut daran sich vor Augen zu halten, welches Problem zunächst durch die Einführung des Copyright gelöst werden sollte.

Nachdruckstreit

Auf dem wachsenden Markt für Druckerzeugnisse, der sich seit dem 16. Jahrhundert entwickelt hatte, sahen die Verleger sich einer Konkurrenz durch Trittbrettfahrer ausgesetzt. Die konnten Nachdrucke erfolgreicher Bücher zu Dumpingpreisen anbieten, weil sie sich die Honorierung der Autoren ebenso ersparten wie die Kosten der Entwicklung neuer Titel mit ungewissen Erfolgsaussichten. Lessings Auseinandersetzung mit den Nachdruckern seiner Hamburgischen Dramaturgie von 1767/68 zeugt von der Bedrängnis, in die nicht allein die der intellektuellen Innovation verpflichteten Verleger in ihrer wirtschaftlichen Existenz durch die Buchpiraterie gebracht wurden, sondern die Chancen für die weitere Entwicklung einer lebendigen literarischen Kultur überhaupt. Ohne eine Rechtskonstruktion, die ihnen zumindest für eine bestimmte Zeit ein exklusives Vermarktungsrecht an neuen Werken sicherte, wären die Verleger kaum mehr in der Lage gewesen, das Risiko einer Investition in unbekannte Autoren einzugehen.

Der Konflikt, der mit dem Aufkommen der Drucktechnik und den daraus sich ergebenden Geschäftsmöglichkeiten in der frühen Neuzeit aufbrach, hat an Aktualität nichts eingebüßt. Die Bedrohung durch die sog. „Raubkopien“ betrifft das Geschäft mit allen Gütern, die massenmedial verbreitet werden und sich durch den Absatz der einzelnen Exemplare refinanzieren müssen: Druckgrafik und Noten, fotografische Bilder, Aufnahmen musikalischer Aufführungen oder Studioproduktionen, bis hin zur Film- und Software­industrie und zum Industrial Design.

Als das erste moderne Urheberrechtsgesetz – im Unterschied zu den Drucker- und Verlagsprivilegien der frühen Neuzeit – gilt das englische „Statute of Anne“ von 1710: „An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of printed Books, in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned“. Das Gesetz sicherte dem Autor, oder auch dem Verleger, das alleinige Recht zum Druck eines Textes für eine Frist von vierzehn Jahren, gerechnet ab dem Zeitpunkt der erstmaligen Veröffentlichung, der im Register der Londoner „Stationers’ Company“ zu vermerken war. Nach Ablauf dieser Frist sollte das Nachdruckrecht noch einmal für weitere vierzehn Jahre dem Autor zustehen, sofern dieser noch lebte. Danach sollte es auch anderen freistehen, weitere Ausgaben des Textes zu veranstalten.

Von Urheberrechten in einem anspruchsvolleren Sinn, wie sie zuerst im revolutionären Frankreich 1793 gesetzlich garantiert wurden - etwa dem Recht des Urhebers zur Kontrolle über die Gestaltung und Integrität seines Werks - ist im „Statute of Anne“ noch keine Rede. Dennoch stellt es einen entscheidenden Schritt in der Entwicklung des modernen Urheberrechts dar. Denn es führt erstmals die Figur des Autors in die Begründung des Verlagsrechts ein. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts - in Deutschland sogar bis ins frühe 19. Jahrhundert - waren die Druck- und Verwertungsrechte für Texte und andere Drucksachen nicht auf ein ursprüngliches Eigentum des Urhebers an seinem eigenen Werk und eine daran anschließende Rechtsübertragung zurückgeführt worden. Das schützenswerte Gut, das Gegenstand der wettbewerbsrechtlichen Regelung war, bestand in dem Kapital, das in Druck und Papier, Buchbinderarbeit und Vertrieb investiert worden war.

Die Konstruktion, durch die Verleger ein exklusives Vermarktungsrecht erlangen konnten, das ihnen eine Aussicht auf die Möglichkeit zur Ausschöpfung des Marktpotentials für die bei ihnen publizierten Werke versprach, war zunächst ein von den jeweiligen Territorialgewalten gewährtes Privileg. In seiner Funktion als Marktaufseher garantierte der Landesherr dem Verleger das alleinige Recht zum Vertrieb von Ausgaben des jeweiligen Titels in seinem Herrschaftsbereich. Neben der zensorischen Kontrolle über das Angebot auf dem Markt der Ideen bot das Privilegien­system den Fürsten auch eine Einnahmequelle durch Gebühren für die Erteilung des Monopols.

Für die Verleger war das Verfahren furchtbar aufwendig, denn jenseits der engen Landesgrenzen herrschten andere Fürsten, die wiederum Gebühren für die Gewährung des Privilegs verlangten und zudem die Förderung ihrer heimischen Druck- und Verlagsbetriebe im Sinn haben mochten. Die territoriale Begrenzung der Privilegien erschwerte den überregionalen Vertrieb. Auch lud sie zur Umgehung des Privilegs durch einen grauen Markt antiquarisch gehandelter Exemplare aus Reprintausgaben ein, die jenseits des Bereichs - für den das Privileg erworben worden war - ganz legal veranstaltet werden konnten.

Abhilfe versprachen sich die Verleger von einer Neukonzeption, die bei den Autoren ansetzte und ihnen ein ursprüngliches Eigentum an ihren Werken zuschrieb. Das Eigentum des Urhebers an den Produkten seiner schöpferischen Tätigkeit sollte sich nicht, wie bei einem Handwerker, auf das einzelne Werkstück, das durch seiner Hände Arbeit gestaltet worden war, beschränken – sei es eine Skulptur, eine Handzeichnung oder auch das Manuskript eines Textes –, sondern auf die von ihm gestaltete Form. Zudem sollte es sich demnach auch auf alle Vervielfältigungsstücke dieser Form erstrecken

Dem lag ein neues Verständnis der kreativen Leistung der Künstler und Autoren zugrunde. Ihre Werke sind nicht nur je einzelne, mehr oder weniger gut gelungene Ausführungen einer vorgegebenen Gestaltungsaufgabe, wie das etwa für die Arbeit eines Tischlers oder Schusters galt, sondern sie stellen eine Form her, die es so noch nicht gegeben hat. Die eigentümliche Qualität dieser Form bleibt auch in Kopien als bemerkenswert erkennbar und ist auch dort im wesentlichen auf die originäre Gestaltungsleistung des Formerfinders zurückzuführen, nicht auf die Kunstfertigkeit des Stechers, Druckers oder anderer an der Verbreitung beteiligter Handwerker. Durch diese Neubeschreibung der Leistung der Kreativen und die daran anknüpfende Neufassung der Rechte des Urhebers an seinen ureigensten Werken wurde es den Verlegern möglich, Verträge mit den Autoren zu schließen, in denen diese ihnen jeweils das exklusive Recht zur Herstellung und Verbreitung von Druckausgaben ihrer Werke übertragen konnten.

Die Rechtskonstruktion, die beim ursprünglichen „natürlichen“ Recht des Urhebers ansetzt, statt bei der Gunst des jeweiligen lokalen oder regionalen Herrschers, gibt dem Verleger die erwünschte Handhabe gegen unerwünschte Konkurrenten. Als einklagbares Recht besteht der Schutz zunächst nur im Geltungsbereich des Gesetzes, das dieses Recht gewährt. Aber das Urheberrecht ist, anders als das Privilegiensystem, von seiner Begründung her auf Universalität angelegt, da die exklusiven Vermarktungsrechte des Verlegers aus dem durch keinerlei fremde Instanz zu relativierenden ursprünglichen Eigentum des Urhebers an seinem Werk abgeleitet sind. Dementsprechend wurde bereits im 19. Jahrhundert in einer Reihe von bilateralen Abkommen die wechselseitige Anerkennung von Urheberrechten ausländischer Autoren und Rechteinhaber in einer immer größeren Zahl von Staaten vereinbart, bis schließlich im 20. Jahrhundert ein weltumspannendes System von internationalen Verträgen und Übereinkünften zur abgestimmten Weiterentwicklung der Urheberrechtsgesetze ein zumindest in Kernbereichen globales Copyright-Regime etablierte.