21. Mai 2007
Immanuel Kant leitete 1785 die Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks aus dem Recht des Autors ab, allein darüber zu entscheiden, ob und wie er sich mündlich oder schriftlich an sein Publikum wenden wolle; der Nachdrucker verletze diese Freiheit des Verfassers zur Kontrolle über die Verbreitung seiner Reden. Im Zentrum der Argumentation Kants stand der Begriff der „Rede“ als Artikulation der Persönlichkeit des Urhebers. Von diesem fonozentrischen Verständnis des schützenswerten Gutes aus gab es keinerlei Ansatzpunkt, um außer Reden und Schriften auch andere Gestaltungen als potentiell schutzbedürftige oder schutzfähige Gegenstände zu erkennen. Bilder sprechen nicht das Innere aus; sie verhalten sich nur äußerlich zu etwas Äußerlichem, der bloßen Ansichtigkeit der Körper, Situationen – oder auch anderer Bilder.
Konsequenterweise sah Kant es als unbedenklich an, wenn „Kunstwerke als Sachen […] nachgeahmt, abgeformt und die Copien derselben öffentlich verkehrt werden, ohne daß es der Einwilligung das Urhebers ihres Originals, oder derer, welcher er sich als Werkmeister seiner Ideen bedient hat, bedürfe“. Die utilitaristischen Argumente für die Notwendigkeit eines temporären exklusiven Vermarktungsrechtes zur Sicherung der Produktionsbedingungen im Bereich der Wissenschaften und Künste, die seit dem früheren 18. Jahrhundert im englischen Copyright Law und seit 1788 auch in der amerikanischen Verfassung zum Tragen kamen, hielt Kant offenbar ebenso wenig für zwingend wie die vollmundigen Proklamationen der „droits du génie“, die wenig später im revolutionären Frankreich zum Erlass der ersten Urheberrechtsgesetze führen sollten.
In der (Vor-)Geschichte des Urheberrechts war Kants persönlichkeitsrechtliche Argumentation eine Sackgasse; von ihr aus führt kein Weg zum modernen Urheberrecht, wie es etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts Zug um Zug entwickelt wurde. In historischer Perspektive erscheint es allerdings bemerkenswert, wie wenig selbstverständlich die Voraussetzungen des umfassenden Schutzes von Urheberrechten insbesondere an Bildern und künstlerischen Gestaltungen bis ins 19. Jahrhundert hinein waren.
Das erste deutsche Urheberrechtsgesetz
Auch das preußische „Gesetz zum Schutz des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und der Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung“ vom 11.6.1837, das neben der Regelung der Vervielfältigungsrechte an Texten immerhin schon Bestimmungen über musikalische Kompositionen, Landkarten, naturwissenschaftliche, architektonische und ähnliche Zeichnungen sowie über „Kunstwerke und bildliche Darstellungen“ enthielt, war von einer umfassenden Anerkennung von Urheberrechten im Bereich der bildenden Künste noch weit entfernt. Es unterstellte lediglich die mechanische Vervielfältigung von Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen für eine Frist von zehn Jahren der Kontrolle des Urhebers oder seiner Rechtsnachfolger und auch das nur, solange das Original in ihrem Eigentum blieb, und unter der weiteren Bedingung, dass sie sich vor der Überlassung der ersten Kopie an einen Anderen das ausschließliche Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht durch förmliche Anzeige bei der Aufsichtsbehörde eigens sicherten.
Ausgenommen von dem Verbot ungenehmigter Nachbildungen war „die Benutzung von Kunstwerken als Muster zu den Erzeugnissen der Manufakturen, Fabriken und Handwerke“ (§ 25).
Maximalen Investitionsschutz gab das Gesetz den Grafikverlegern und Reproduktionsanstalten, indem es bestimmte, dass „die Abbildung eines Kunstwerkes, welche durch ein anderes, als bei dem Original angewendetes Kunstverfahren […] rechtmäßig angefertigt worden, [...] nicht ohne Genehmigung des Abbildners oder seiner Rechtsnachfolger durch ein rein mechanisches Verfahren vervielfältigt werden“ durfte, „so lange die Platten, Formen und Modelle, mittelst welcher die Abbildung dargestellt wird, noch nutzbar sind“ (§ 29). Das konnte die zehn Jahre, in denen der Urheber oder dessen Erben Rechte anmelden durften, bei weitem übersteigen.
Fotografie
Der entscheidende Impuls für die Konsolidierung des Urheberrechtsgedankens im Bereich der bildenden Künste – und darüber hinaus eines urheberrechtlich grundierten Bilderrechts – ging von den medientechnischen Innovationen des 19. Jahrhunderts aus, insbesondere von der Fotografie und den daran anschließenden fotomechanischen Reproduktionstechniken. Gleich im Anschluss an die öffentliche Vorstellung des Verfahrens durch Daguerre (1839) schlug die Fotografie auf den europäischen Bildermärkten ein wie eine Bombe. Porträtisten, Silhouettenschneider und Miniaturmaler verloren einen erheblichen Teil ihrer angestammten Märkte an die neu eröffnenden Fotografenateliers und mit dem ebenfalls schon 1839 vorgestellten Negativverfahren von Talbot erwuchs auch den druckgrafischen Reproduktionen eine vielfach überlegene Konkurrenz.
In dem so verschärften Wettbewerb entwickelten die bildenden Künstler ein gesteigertes Interesse, den Unterschied zwischen den Produkten ihrer geistig-schöpferischen Tätigkeit und Kunstfertigkeit und jenen anderen Bildern, die als Resultat eines nicht durch den menschlichen Geist und die menschliche Hand vermittelten, lediglich technisch verfügbar gemachten fotochemischen Naturprozesses erschienen, zu betonen und die – nicht zuletzt ökonomische – Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit einzufordern. War die Verbreitung von Bildmotiven durch Druckgrafiken bisher nur insofern als urheberrechtlich relevant angesehen worden, als die Konkurrenz von Nachstechern im Interesse der ersten Verleger ausgeschlossen werden sollte, so wehrten sich nun Maler und Bildhauer gegen die fotografische Wiedergabe ihrer Werke. In der Auseinandersetzung mit der Fotografie bildete sich ein neues Bewusstsein der in die künstlerische Gestaltung investierten Subjektivität und ein neues Verständnis des urheberrechtlich zu schützenden Gutes im Bereich der bildenden Künste. Die Rechtsentwicklung ab Mitte des 19. Jahrhunderts trägt dem Rechnung. Nach einer Reihe von einschlägigen Landesgesetzen regelte seit 1876 ein Reichsgesetz den Schutz von Werken der bildenden Künste gegen Nachbildung.
Zugleich erwiesen sich die Fotografien selbst zunehmend als ein Gut, dem eigene wirtschaftliche Bedeutung zukam. So tauchte die Frage auf, wie sich exklusive Vermarktungsrechte an fotografischen Bildmotiven begründen lassen sollten. In Deutschland war zuerst (1865) der bayerische Gesetzgeber bereit, die Fotografie als eines der zur Herstellung eines „Kunstwerks“ in Betracht kommenden Verfahren anzuerkennen und urheberrechtlichen Schutz für solche Aufnahmen zu gewähren, die eine erkennbare Gestaltungshöhe aufwiesen und bestimmten ästhetischen Kriterien genügten. Auch in den USA war es seit 1865 möglich, ein Copyright für Fotografien anzumelden, die aufgrund ihrer künstlerischen Gestaltung als „works of art“ angesehen werden konnten. Durchgesetzt wurde dieses Recht 1884 vor dem Supreme Court von dem New Yorker Fotografen NapoleonSarony gegen die Burrow-Giles Lithographic Co., die größere Auflagen des von Sarony unter Copyright vertriebenen Porträts von OscarWilde gedruckt hatte und die Möglichkeit eines Copyrights an Fotografien unter Berufung auf die US-Verfassung rundheraus bestritt (111 U.S. 53).
Das Deutsche Reich hat sich diesem Weg nicht angeschlossen. Man war (noch) nicht bereit, die Fotografie als „Kunstverfahren“ anzuerkennen und statuierte stattdessen 1876 einen eingeschränkten Sui-generis-Schutz für Fotografien. Die Schwierigkeiten, die die Fotografie den Juristen machte, sind bemerkenswert: „Unter die Werke der bildenden Künste können die Photographieen nicht eingereiht werden, weil nicht gesagt werden kann, daß das photographische Bild seine Entstehung dem Verfertiger desselben unmittelbar verdankt. Der Maler, der Zeichner, der Bildhauer ist der unmittelbare Urheber seines Werkes bis auf den kleinsten Theil, nichts davon ist ohne seine Thätigkeit geworden. Der Photograph dagegen, mag er immerhin mit großem Geschick bei Arrangement des Gegenstandes, bei Wahl des Standpunktes, bei Bemeßung oder bei Berechnung der Lichtstärke verfahren, führt mit seiner Thätigkeit immer nur die Möglichkeit des Bildes herbei, er bereitet die Entstehung des Bildes vor […], aber gerade die Entstehung des Bildes geschieht ohne seine Mitwirkung. […] Der Kausalnexus zwischen dem Bilde und der Thätigkeit des Photographen ist beinahe stets zweifelhaft; selbst dann, wenn anscheinend Alles den Erwartungen des Photographen gemäß erfolgt ist.“ (Motive 1875, S. 84 f).
Für einen Schutz fotografischer Aufnahmen gegen Nachbildung sprach jedoch das wettbewerbsrechtliche Argument, „dass ein berechtigtes und gegenwärtig sehr häufig betriebenes gewerbliches Unternehmen, gerichtet auf Hervorbringung und Verbreitung von treuen Abbildungen, durch die Nachbildung der Erzeugnisse des ersten Unternehmers in ungerechter Weise geschädigt wird“. Deshalb wurde den Erzeugnissen der Fhotografie ein den Produkten der bildenden Künste analoger, aber geringerer Schutz gewährt: Für fünf Jahre ab dem ersten Erscheinen einer Fotografie sollte der Verfertiger ein exklusives Vermarktungsrecht genießen; danach durfte jeder mit dem Bild machen, was ihm gefiel. Ohnehin stand es jedem frei, eine von einem Anderen verfertigte fotografische Aufnahme oder den darin abgebildeten Gegenstand durch malende, zeichnende oder plastische Kunst nachzubilden und so ein seinerseits urheberrechtlich schutzfähiges Werk zu schaffen.
Auch nachdem die Fotografie 1907 schließlich doch in das Urheberrecht hinein genommen wurde, blieb es bei einem abgestuften Schutz – sowohl, was die Dauer der Schutzfrist anging, als auch im Hinblick auf die zulässigen Formen der Verarbeitung des Bildmotivs in anderen Werken. Seit 1965 sind in der Bundesrepublik „Lichtbildwerke“, denen eine gewisse Gestaltungshöhe und Eigenart attestiert werden kann, den Werken der bildenden Künste gleichgestellt; lediglich für einfache „Lichtbilder“ gilt weiterhin eine reduzierte Schutzfrist – von immerhin fünfzig Jahren ab dem ersten Erscheinen (UrhG § 72). In der Praxis spielt freilich die Unterscheidung zwischen „Lichtbildern“ und „Lichtbildwerken“ kaum mehr eine Rolle, weil sich angesichts des weiten Spektrums heutiger Fotokunst die Behauptung einer auf genau den vorliegenden Bildeindruck abzielenden Gestaltungsintention kaum bestreiten lässt, mithin der Anspruch auf das Vorliegen eines „Lichtbildwerkes“ regelmäßig bejaht werden muss, wenn er nur erhoben wird.
Identitätsfragen
Schwierig einzugrenzen bleibt, worauf genau der Schutzanspruch sich erstreckt, der durch das Produzieren eines Bildes erworben wird, und welche neuen Bilder Dritter als Versionen oder Bearbeitungen des in ihnen wieder erkennbaren Vorlagenbildes unter die „Werkherrschaft“ von dessen Urheber fallen. Einerseits schützt das Urheberrecht nur die konkrete Gestaltung; es gibt kein Monopol auf die Bildidee oder den durch ein Bild dargestellten Gegenstand. Der Grundsatz, dass das Urheberrecht dem Schaffen neuer Werke nicht im Weg stehen soll, ist seit dem 19. Jahrhundert vielfach bekräftigt worden; im geltenden Recht insbesondere durch § 24 (1) UrhG. Andererseits ist es aber vielfach schwer auseinander zu halten, was denn nun die geschützte Form ist und was der freie Gegenstand jenseits der Form.
Mit der gestiegenen Bereitschaft zur Anerkennung der „Werk“-Qualität fotografischer Bilder gewinnt der Konflikt an Brisanz, denn manches, was lange als klarer Fall von „freier Benutzung“ galt, wird in der neueren Rechtsprechung restriktiver beurteilt. Wenn ein Foto als Vorlage für ein Gemälde oder (wie bei
Jeff Koons) für eine Skulptur gewählt wird, versteht es sich nun nicht mehr von selbst, dass dies etwas anderes ist als Verbreitung ungenehmigter Reproduktionen des Vorlagenbildes. Künstler, die in ihrer Arbeit auf fotografische Vorlagen zurückgreifen oder sich mit Fotos auseinandersetzen, brauchen im Streitfall nun einen guten Anwalt, der dem Richter erklären kann, inwiefern es sich bei dem streitigen Bild nicht etwa um eine unberechtigte Übernahme der Formentscheidungen des Urhebers der Vorlage handelt, sondern um eine legitime „freie Benutzung“ des Motivs für ein selbständiges neues Werk.