Gabriele Beßler: „Wunderkammern. Weltmodelle von der Renaissance bis zur Kunst der Gegenwart“

Das begehbare Monster

Die Welt durch ein Fenster zu sehen, war eine wirkungsmächtige Metapher – oder, um mit Ernst Cassirer zu sprechen: eine „symbolische Form“ – der Renaissance. Eine andere, damit verwandte, war die Wunderkammer. Der Begriff taucht zum ersten Mal in der Mitte des 16. Jahrhunderts in einer deutschen Chronik auf. Er bezeichnet Sammlungen von Kunstwerken, antiken Fundstücken wie Skulpturen oder Münzen, Büchern, Naturalien und von kunstgewerblichen Raritäten in einem einzigen Raum. Isabella von Este in Mantua und Federico von Montefeltro in Urbino ließen sich solche mit Symbolen und Allegorien verzierten Gehäuse einrichten, in denen sie sich damals wie Gelehrte oder Eremiten fühlen mochten. In ganz Europa folgten Fürsten dieser Mode, das zu sammeln, was uns heute als Kuriositäten vorkommt: Hörner vom Einhorn, Korallen, die interessant waren, weil sie Tier, Pflanze und Stein in einem schienen, Uhrwerke oder Skelette.

Die Kunsthistorikerin Gabriele Beßler zeigt in ihrer reich illustrierten Geschichte der Wunderkammern, wie dreierlei zusammenkam, um diese Art des Sammelns hervorzubringen: der Universalismus eines Gelehrtentums, das sich der Antike wie der Natur zuwandte; eine Faszination von der Welt als Nebeneinander des wunderlich Unzusammenhängenden, das doch die Aufforderung enthält, seinen Sinn zu ermitteln, und schließlich das Denken in Analogien, dem jede Kuriosität auf eine geheime Bedeutung verwies. Auch in den Gärten der Zeit findet sich dieser konstruktive, stets an der Grenze zum Manierismus operierende Geist. Er äußert sich in einer Landschaftsplanung entlang von Sichtachsen und Raumillusionen, in mechanisch raffinierten, mit antiker Mythologie verzierten Brunnen, Labyrinthen, Grottenautomaten, emaillierten Krustentieren.

Je weiter der europäische Erfahrungshorizont durch Wissenschaft, Reisen und Eroberungen wurde, desto stärker wuchs offenbar das Bedürfnis, alles in eine Kiste, in ein Haus, einen Garten oder auf eine Bühne zu packen. Ausführlich beschreibt das Buch die prominentesten Sammlungsorte, vor allem in Italien und Deutschland, und ihre wunderlichsten Objekte. Ein Verzeichnis derjenigen Sammlungsreste, die es noch gibt, ist beigegeben. Vor allem aber führt die Autorin in das frühneuzeitliche Weltbild ein, das sich für solche Sammlungen begeisterte, in seine fixen Ideen – Spiegel, Maschine, Miniatur – und in seine Ordnungsmuster. Empirie, die damals aus allen Richtungen andrängte, die zu verarbeiten aber noch keine zureichenden Theorien da waren, legte es nahe, nach ihren Anschauungswerten und ihrer Geheimnishaftigkeit sortiert zu werden. Erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts verfiel dann die Vorstellung, man könne das Wissen enzyklopädisch in Form einer Sammlung repräsentieren. Die Erkenntnisgewinne der Forschung ließen sich nicht mehr ästhetisch darstellen, und die Kunst trennte sich ihrerseits von der Gelehrsamkeit. Es dauerte eine Weile, bis man merkte, dass die alltäglichen Erscheinungen wissenschaftlich mindestens so interessant sind wie die bizarren.

Doch im 20. Jahrhundert kommt es zur künstlerischen Wiederkehr von Wunderkammer-Ideen. Das beginnt mit den surrealistischen Schaukästen von Joseph Cornell, in denen nun aber nicht das Wissbare, sondern das Unbewusste die Führung im Kleinstkosmos übernimmt. Und das endet nicht mit den Schaukästen und Lehrräumen von Joseph Beuys, die ebenfalls Idealen analogischen Denkens folgen. Von November 2003 bis April 2007 war im Zentrum Stuttgarts ein als Wunderkammer bezeichneter verspiegelter, 13 Quadratmeter kleiner Raum von mehr als vierzig Künstlern „bespielt“ worden. Das Buch dokumentiert diese von der Autorin kuratierte Wechselausstellung, in der eine „Taufmaschine“ ebenso in der Kammer installiert wurde wie Spiegelkabinette, Ateliersvermessungen, Bildkästen und Lichtprojektionen.

Dabei wird deutlich, dass das Wort „Wunderkammer“ in solchen Zusammenhängen metaphorisch geworden ist für jegliche Kunst, die mit einer Raumvorgabe operiert. Ein Wissen entspringt aus ihr nicht, und die Künstler zielten im strengen Sinne auch nicht auf Weltmodelle, sondern auf Modelle von Wahrnehmungsmöglichkeiten. Das ist trivial, denn was sollte Kunst anderes tun, aber es trennt sie von den Ambitionen der Frühneuzeit. Die Welt ist für uns kein Aggregat aus Selektionen mehr, weil man nur die selegierten Dinge, aber nicht die Akte ihrer Auswahl, also ihre Selektivität ausstellen kann. Es gibt darum für uns Bilder und Erkenntnisse nur in der Welt, aber nicht von ihr. Hier liegen auch die Grenzen des Wunsches, ein Museum wie das geplante Berliner Humboldt-Forum im neu aufgebauten Stadtschloss als eine Art Weltausstellung nach dem Vorbild der Wunderkammern einzurichten, wie es der Kunsthistoriker Horst Bredekamp vorgeschlagen hat. Das Wissen ist zu unanschaulich und zu schwierig geworden, als dass es sich noch zum Vergnügen an Regentagen betrachten ließe.