„Für die Ewigkeit” bei Jet, Berlin

Echte Scheingefechte

Was Peter Bürger für die Wirkungsgeschichte der historischen Avantgarde konstatiert hat, lässt sich auf das Nachleben der Performance-Kunst der 1960er und 70er Jahre übertragen: dass der einstige Protest gegen die Institution Kunst als Kunst rezipierbar geworden ist. Für viele zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler stellt sich denn auch gar nicht mehr die Frage, wie mit der Diskrepanz zwischen Performance und ihrer Konserve umzugehen sei – ihnen bleibt nur noch zu konstatieren, dass das dokumentarische Nachbild bereits seinen Siegeszug im Kanon der Kunstgeschichtsschreibung angetreten hat.

Es gehört zum Theoriekonsens, dass es für eine Ausdrucksweise, die auf Einmaligkeit, Unmittelbarkeit und Flüchtigkeit angelegt ist, keine adäquate bildhafte oder sprachliche Übersetzung gibt. Auch hat der Kunstmarkt längst vermittels ihrer zirkulierfähigen Abbilder jene Kunstform usurpiert, die doch eigentlich der Trophäentauglichkeit entkommen wollte. So versuchen viele zeitgenössische Künstler erst gar nicht, sich dem Kanon oder Markt zu entziehen, und selbst eine derart spektakulär auf Abbildverweigerung hin inszenierte Kunst wie die eines Tino Sehgal rüttelt nicht an den Fundamenten des Systems Kunst. Vor diesem Hintergrund liefert die von Henrikke Nielsen kuratierte Ausstellung „Für die Ewigkeit“ einen bemerkenswerten Beitrag, denn die ausgewählten Künstlerinnen und Künstler verweigern nicht der wie auch immer gearteten Aktion das Abbild, sondern gehen den umgekehrten Weg: Die vermeintlichen Dokumente und Spuren von Performances sind das eigentliche Ziel und Endprodukt künstlerischer Anstrengung und nicht ihr verlustreiches Verweismaterial.

Die Arbeit, die Simon Dybbroe Møller lakonisch Performance (2006) benennt, ist denn auch so etwas wie ihr Totentanz. Durch zersprungene und zerborstene Diarahmen hindurch zeigt eine endlos rotierende Bildprojektion, wie der Künstler die Hilfsmittel kunsthistorischer Betrachtung mutwillig zerstört. Das Motiv des vor einem kleinen Publikum agierenden Künstlers könnte in seinem Schwarz-Weiß und seiner Formelhaftigkeit durchaus einem Bildband der Performance-Kunst entnommen sein – Simon Dybbroe Møller zeigt sie als erstarrte, historische Form, die nur noch medial vermittelt wird.

Im Gegensatz dazu haben bei Hayley Newman die auf den Fotografien und ihren Begleittafeln akribisch dokumentierten, vorgeblichen Performances niemals stattgefunden. Ihre sorgsam an historischen Vorbildern orientierten Inszenierungen zeigen auf intelligente Weise und mit viel Selbstironie die Kluft zwischen den radikalen Gesten älterer Performance-Künstler und den Scheingefechten der Jüngeren auf, denen Skandal, Protest und Provokation gar nicht mehr möglich scheinen: B(in) (1998) etwa ist eine Antwort auf Chris Burdens Aktion Deadman von 1972, bei der Burden unter einer Plane todesmutig auf einem viel befahrenen Boulevard verharrte. Newmans Fotografie und Text behaupten, dass die Künstlerin in einem Müllsack verborgen an einem New Yorker Straßenrand auf die Müllabfuhr wartete. Jedoch – auch dies gibt der Text knapp und trocken zu – ergriff Newman angesichts möglicher Risiken zuvor die Flucht. Den Connotations – Performance Images, 1994-1998 (1998) bleibt der nostalgische Blick zurück auf die mythologisierte Vorgängergeneration und die lapidare Feststellung, dass die Künstlerin nicht einmal in ihren virtuellen Aktionen einen Sinn darin sieht, Leib und Leben im Namen der Kunst aufs Spiel zu setzen.

Einen vergleichbaren, wenn auch spröderen Ansatz verfolgt Pernille Kapper Williams mit After Christine Kozlov (2006), eine kleine Hommage an die im Titel angesprochene Künstlerin. Doch ist – wie im Falle von Hayley Newman – am Werk selbst nicht überprüfbar, ob die 90-minütige Lesung aus einem Dänisch-Deutsch Wörterbuch tatsächlich stattgefunden hat, wie dies ein Text unter einem Tonband behauptet. Die Spule wird unzugänglich hinter Glas versiegelt präsentiert, als museologisch konserviertes Ausstellungsstück. Und doch ist es eben nicht, wie die meisten der hier versammelten Werke, ein prothetisches Exponat, das kaum mehr eine Ahnung seines ursprünglichen Kontextes geben kann, sondern eigenständiges Werk, das eine ungeheure narrative Potenz enthält.

Mit David Lamelas’ Rock Star (Character Appropriation) (1974) enthält die Ausstellung auch ein kleines historisches Highlight. Zwar gehört Lamelas eigentlich zu jener Generation von Künstlern, die hier rezipiert werden, doch zielt auch seine Fotografie auf eine Untersuchung des Spannungsfelds zwischen Akt und Dokument ab. Was wie der Schnappschuss eines ekstatischen Musikers bei einem Konzert aussieht, ist allein für die Erstarrung im Bild entlang stereotyper Bildformeln inszeniert.

Wenn auch die Motivationen und Vorgehensweisen der Künstler bisweilen recht verschieden sind, so eint sie doch ihr Interesse am Vexierbild zwischen vermeintlichem Dokument und unabhängigem, aufwändig produziertem Werk. Die Performance gilt den hier Präsentierten als historische Gattung, die ihnen nur noch über die dokumentarische Administration der Geschichtsschreibung, die verklärende Erzählung und über marktgängige Substitutionen begegnet. So schwingen in der Ausstellung vielleicht hier und da auch einige diskrete, nostalgische Töne mit.