29. Juni 2007
Genau zwanzig Jahre ist es her, dass die
Guerilla Girls die Besucher der documenta 8 per Handzettel auf einen Missstand hinwiesen: „Why in 1987 is documenta 95 % white and 83 % male?” fragte das incognito auftretende Kollektiv, hinter dessen Gorilla-Masken sich so manche bekannte Künstlerin verbarg. Diese Vorwürfe kann man der aktuellen documenta nicht machen. Die Guerilla Girls könnten zufrieden sein. Von 114 Teilnehmern sind 50 Künstlerinnen – noch immer nicht die Hälfte, aber so viele wie noch nie. Ihre Präsenz an den Ausstellungsstätten erweckt sogar den Eindruck weiblicher Dominanz.
Dabei sind es weniger die aktuellen Protagonistinnen des Kunstbetriebs, denen Raum gegeben wird, sondern ihre geistigen Mütter und Großmütter. Anachronistischerweise gehören gerade jene Positionen aus den 1960er und 1970er Jahren, die 1968 (documenta 4), 1972 (documenta 5) und 1977 (documenta 6) keinen Raum bekamen, zu den Lichtblicken der documenta 12. Eleanor Antins mehrteilige Installation The Angel of Mercy (Engel der Barmherzigkeit) von 1977 hat ihrer Poesie, Ironie und Komplexität wegen noch immer Aktualität. Antin, Erfinderin des Spiels mit den „personae“, wie es sich später bei Cindy Sherman wieder findet, schlüpft darin in die Rolle der „Eleanor Nightingale“ – angelehnt an die Pionierin der modernen Krankenpflege, Florence Nightingale, die im Krimkrieg zum „Engel der Barmherzigkeit“ wurde.
Ausgangspunkt der Arbeit sind mehrere Fotoserien. Die altmodisch anmutenden Silbergelatineabzüge erwecken den Eindruck, aus dem Familienalbum der Nightingales zu stammen, und schildern die aristokratische Jugend und den ersten Kriegseinsatz von Florence/Eleanor. Nur die übertriebene Theatralik mancher Szenen offenbart die Täuschung. Seltsame Pappkameraden bevölkern die Räume. Es sind Figuren aus den Fotos, im Stil viktorianischer Salonmalerei reproduziert. Mit ihnen dimmt Antin die Dramatik herunter, wenn sie beispielsweise eine blutige Feldlazarett-Operation mit den hübschen Deko-Figuren nachstellt. Die absurde Komik erreicht ihren Gipfel in dem einstündigen Video, in dem Antin fast alle Rollen selbst spielt. Florence/Eleanor lauscht sterbenden Soldaten beim finalen Violinspiel, empfängt einen Orden von Queen Victoria und kommt beim Nachdenken über ihre eigene Rolle als Helferin zu dem Schluss: „I’m a double Killer” – denn jeder Soldat, den sie gesund pflegt, wird mindestens einen anderen erschießen und anschließend vielleicht selbst getötet.
Als eine der wenigen Arbeiten der documenta 12 wird The Angel Of Mercy in einem erhellenden Zusammenhang gezeigt. Sie teilt sich den Keller der Neuen Galerie mit der 2007 entstandenen Videoinstallation Summer Camp der 1970 geborenen Israelin Yael Bartana. Die filmische Dokumentation eines Sommercamps des „Israeli Comittee Against House Demolitions“ (ICAHD) zeigt freiwillige Helfer, die ein von der israelischen Armee zerstörtes palästinensisches Haus wieder aufbauen. Stilistisch lehnt sich Bartana an die zionistische Aufbau-Ästhetik der 1930er Jahre an, wodurch ein scharfer Kontrast zum ungewissen Ausgang des Films entsteht: Ein Armeewagen naht heran, dem Haus droht mangels Baugenehmigung die erneute Zerstörung.
Krieg erscheint im Werk von Antin als eine unerträgliche Kontinuität in der menschlichen Geschichte, die der heute 72-jährigen Künstlerin manchmal die Tränen in die Augen treibt. Ein wenig enttäuscht sei sie schon gewesen, dass die Veranstalter nicht ihre neueste Arbeit hatten zeigen wollen, sagte Antin im Interview mit der Rundfunkjournalistin Silke Lahmann-Lammert. Auf großformatigen Fotos rekonstruiert sie darin das alte Rom als Metapher für das amerikanische Herrschaftssystem und seine Rolle im Golfkrieg. Noack und Buergel, den Verfechtern der „Moderne als neue Antike“, war das vielleicht zu deutlich.
Im Fridericianum begegnen wir stattdessen einer frühen konzeptuellen Arbeit Antins: Von 1965 bis bis 1968 sammelte sie Blutproben von 100 zeitgenössischen Dichterinnen und Dichtern, darunter Allen Ginsberg und Gerhard Malanga, die sie auf Objektträgern für Mikroskope präsentiert. Blood Of The Poet ist ein kleines, feines Ensemble und ein lustiger Kommentar zu romantischen und postromantischen Betrachtungen über das Naturell des Dichters und eine ganz ernsthafte Beschäftigung mit Kreativität. Methodisch und auch räumlich nicht weit davon entfernt ist Martha Roslers Arbeit The Bowery In Two Indadequate Descriptive Systems von 1974 zu sehen. Wie nüchterne wissenschaftliche Proben wirken auch diese 45 Schwarzweiß-Fotografien, die unspektakuläre, menschenleere Ecken, Orte und Schauplätze des New Yorker Stadtteils Bowery zeigen. Den Fotos sind insgesamt 170 Wörter zugeordnet, bei denen es sich um Synomyme für „betrunken” handelt (muddled, fuddled , flustered, lushy, rosined, shellacked, vulcanized, stiffed, ossified, paralysed, overcome, whipped). Sie wolle kein Pathos, kein Elend und keine Opfer zeigen, sagt Rosler. Ihre aktuelle Dia-Serie von Kasseler Parks und Gärten aus der Maulwurfsperspektive im Aue-Pavillon legt nahe, dass diese Haltung bei späteren Arbeiten manchmal zur Beliebigkeit führt.
Lee Lozano (1930-1999) erscheint da weit provokativer und dürfte in den 1960er Jahren auch bei Geschlechtsgenossinnen und Kolleginnen angeeckt sein. Was da im Aue-Pavillon hängt, ist hart und derb. Auf einem kleinen, fast quadratischen Ölgemälde von 1962 versucht eine in Bad-Painting-Manier hingepinselte grobe Hand, einen Dollar in eine zum Münzeinwurf mutierte Vagina zu werfen. Lozanos polymorph-perverse Werkzeug-Körper-Mutationen befremden noch heute, mehr als dreißig Jahre später, auch wenn Sarah Lucas längst mit einer ähnlichen Direktheit das Parkett betreten hat. Mitte der 1960er Jahre begann Lozano – die sich der Politisierung zum „art worker”, die viele Kolleginnen und Kollegen angesichts des Vietnamkrieges vollzogen, verweigerte und sich lieber „art dreamer” nannte – noch abstrakter zu malen, zugleich arbeitete sie verstärkt sprachlich und konzeptuell. Warum die Gemälde Clash und Switch, beide von 1965, im Fridericianum ausgerechnet mit Gerhard RichtersBetty von 1977 in einer Nische hängen, brachte schon vor der Eröffnung die Fachwelt zum Rätseln. „Darüber kann man viel sagen, entweder leuchtet es visuell ein oder nicht. Lee Lozano bezieht sich auf den Suprematismus…”, so Roger M. Buergel im Interview mit Holger Liebs in der Süddeutschen Zeitung, „… und bei Richter wird der Einsatz dieses utopischen Denkens gezeigt.”
Wer sich nicht für die metaphysische Verwandtschaft von Lozanos Industrie-Bildern und Richters Allegorie auf den Deutschen Herbst interessiert, sondern beispielsweise für Berührungspunkte und Kontroversen im Werk von Künstlerinnen derselben Generation, bleibt bei dieser documenta auf sich allein gestellt, kann aber Entdeckungen machen. Die deutsche Bildhauerin Charlotte Posenenske (1930-1985) hatte mit Lozano nicht nur die Arbeit mit industriellen Materialien und Formen gemein. 1968 entschied sich Posenenske, die Kunst und Politik als unversöhnliche Alternativen sah, fortan als Soziologin zu arbeiten und keine Kunst mehr zu produzieren. Lozano vollzog den ihren Entschluss, die künstlerische Weiterarbeit zu verweigern, drei Jahre später und rückte von dieser Haltung bis zu ihrem Tod 1999 nicht mehr ab. Gleichzeitig entschied sie sich, enttäuscht von ihren Geschlechtsgenossinnen, nie wieder mit Frauen zu sprechen oder sich von ihnen im Dienstleistungsalltag bedienen zu lassen – eine Radikalität, der Jörg Heiser in seinem jüngst erschienenen Buch „Plötzlich diese Übersicht” zu Recht slapstickhafte Komik attestiert.
Anders als bei Martha Rosler legen die Fotografien der Britin Jo Spence (1934-1992) den Finger auf die Wunde. Spence präsentiert sich allerdings nicht als Opfer, sondern zeigt schonungslos die Auswirkungen ihrer Krebserkrankung und analysiert so den Umgang mit Krankheit, Tod und Körper-Idealen. In ihrer Haltung ist sie den New Yorker Künstlerinnen der 1960er und 1970er sehr ähnlich. Und so scheint es, als teilte diese feministische Großmuttergeneration die klassische Eigenschaft der guten Großmutter eines traditionellen Frauenbildes: Aus wenig können sie ungeheuer viel machen.