„FOR THE USE OF THOSE WHO SEE“ im KW Institute for Contemporary Art, Berlin

Die Farbe der Gedankengänge

Seien wir ehrlich: Dass wir tatsächlich von der Kunst nur das bekämen, was wir (an ihr) sehen, ist der Sonderfall. Schon Frank Stellas tautologisches Versprechen „What you see is what you see“ geht nur dann auf, wenn wir ausblenden, wer überhaupt und unter welchen Bedingungen jemand sieht. Gerade die visuellen Produkte der bildenden Kunst – und Stellas Gemälde sind dafür ein Musterbeispiel – könnten wir ohne Wissen um die Institution der Kunst, ohne solide Kenntnis der Malereigeschichte kaum je adäquat einschätzen. Deren Qualität als Kunst, jenseits unseres möglichen, visuellen Wohlgefallens, würden wir nur dann erfassen, wenn wir sie als konzeptuelle Operation im Medium der Malerei nachvollziehen und so auf ihren zeitgeschichtlichen Rahmen beziehen. Dann – und nur dann – würde einsichtig, warum ein Bild gerade in dem Fall als gelungen anzusehen ist, wenn in ihm Darstellungsmittel und Bildinhalt kongruent sind.

Umso besser, wenn es eine Ausstellung deshalb wirklich wissen will. Wenn sie sich – frei und in zugespitzter Übersetzung ihres Titels – genau denjenigen zum Gebrauch empfehlen will, die in der Lage sind zu sehen. Und wenn sie zudem eine Künstlerliste ins Spiel bringt, die Genregrenzen überschreitet, sie sich nicht allein auf Dauerbrenner wie John Baldessari, Nedko Solakov und Luc Tuymans verlassen möchte. Nun sind Jean-Luc Godard und Harun Farocki seit einiger Zeit gerade auch in Kunstkreisen viel gehörte Namen. Doch erscheinen deren Arbeiten, aus der Perspektive der bildenden Kunst, deshalb so produktiv, weil sie im Medium des Films bzw. Feld des Kinos situiert sind, sich deren Spezifik aber gerade an den Grenzen zwischen den verschiedenen Kontexten schärft. Dadurch sind Rückkopplungen für die Kunst zu erwarten, etwa für den künstlerischen Umgang mit Film, während zugleich die engen Genregrenzen des Kinos offenbar werden. Mit einem solchen Ansatz, so hofft man, kann eine Schau wie „FOR THE USE OF THOSE WHO SEE“ gar nicht anders, als einigen im kuratorischen Tagesgeschäft nur allzu oft unterschätzten Fragen differenziert und mit methodischer Sorgfalt nachzugehen: nämlich „Wer sieht?“ und „Wie und mit welchem Effekt passiert das?“

Leider drückt sich die Ausstellung um solch dringende Fragestellungen herum. Stattdessen geht es ihr, laut kommentierendem Kurztext, „im festen Glauben an das Bild“ um die „Grenzen des Visuellen“, ja, um die künstlerische Thematisierung der „Differenz von Mimesis und Realität, die jedem Kunstwerk inhärent ist“. So weit, so gut. Allerdings wäre dann unbedingt nach dem Bild- bzw. Mimesisbegriff zu fragen, die die Schau für sich beansprucht. Beide haben im Laufe der Philosophie- und Ästhetikgeschichte ja manche Wandlung erfahren. Und dass ein Bild sich inkongruent zu dem verhält, was es zeigt, ist evident und keineswegs ausschließlich auf die Kunst bezogen. Was heißt das aber für die kuratorische Methode, die Auswahlkriterien der Schau? Konsequenz ist, dass sämtliche der gezeigten Arbeiten einer, ausschließlich, strukturellen Lesart unterzogen werden müssen. Diese scheint zudem unter der stillschweigenden Voraussetzung zu geschehen, dass es sich bei sämtlichen Arbeiten unterschiedslos um Kunst handelt; ja, dass sie sich in einem abbildenden oder nachahmenden Verhältnis zur Wirklichkeit befinden.

Aber wäre es nicht notwendig, diese Voraussetzungen erst einmal zu diskutieren? Schon das Werk, das am Beginn des Ausstellungsparcours steht, John Baldessaris kurzer Super-8-Film Time/Temperature (1972-73) führt Arten und Weisen der Weltaneignung und Realitätsstrukturierung vor, die keinesfalls mimetisch sind. Und auch Sean Snyders aus russischen Propagandafilmen choreografierte Montage Exhibition (2008) bezieht sich, wenn dann, auf existierende Bilder, nicht auf Lebenswelt. Überhaupt versteht es diese Schau, eher zu verblüffen, als in Form und Anliegen nachvollziehbar zu sein. Schon die Gestaltung des Parcours gibt Rätsel auf. Wo wir nämlich zu Recht das analytische Klima einer sorgfältigen, bildwissenschaftlich wohlfundierten Operation an verschiedenen Medien, Bildtypen, Präsentationsweisen, im Gegenüber von Gemälden und Filmprojektionen etwa erwarten dürften, herrscht stattdessen mit musealer Patina zusammengekleistertes Chaos.

In gedämpften, satten Tönen, violett, grün oder anthrazit sind die Wände der kabinettartigen Ausstellungsarchitektur gefasst – ohne dass dadurch klar würde, warum ausgerechnet ein kurzes Video von David Zink Yi (Deine Hände, 1999) dramatisch mit einem als Graffito realisierten Wandtext Solakovs in einer schwarzen Box kombiniert ist. Das darin verhandelte, voraussehbare, Scheitern, sich ein Traumerlebnis mit ganzer visueller Intensität ins Gedächtnis zu rufen (I Can‘t, 2009), hätte sich vielleicht noch am ehesten als Nachbar für die rein visuell erschließbare Partitur eines Trauermarsches (Marche Funèbre, 1897) des französischen Exzentrikers, Novellisten und grotesken Humoristen Alphonse Allais angeboten. Noch weniger gewinnen lässt sich aus der Kombination von drei stark allusiven, weil stark abstrahierten Malereien von Luc Tuymans vor senfgelbem Hintergrund mit besagtem Video von Sean Snyder. Dass, nebenbei bemerkt, sämtliche filmische Arbeiten, egal ob sie als Super-8 oder 16-mm-Film, als Analog- oder Digitalvideo produziert sind, konsequent digital präsentiert werden, passt dagegen hervorragend ins Bild. Hier mag es sich zwar nur um kleine Formalien drehen, um „pragmatisch“ gelöste Fragen der Ausstellungstechnik und -inszenierung. Aber wie genau schaut dann die Ausstellung auf ihre Werke, und wie genau können wir es noch tun? Schließlich wissen wir, dass sich Sehen und Gesehenes einander bedingen. Dass die Umstände der Wahrnehmung dazu beitragen, welches Bild entsteht. Was wäre dann aber Sinn und Zweck, was der konkrete Gebrauchswert dieser Schau? Wer kann, wer soll sich darin zurechtfinden?

Gerade diese Ausstellung sollte doch nahelegen, ganz genau nachzusehen, auf welch spezifische Weise bzw. in welchem Bezugsfeld einzelne Arbeiten visuell, diskursiv, medial und technisch, wie sie in Hinblick auf Genres und Vermittlungshorizonte verfahren; wie sie damit ihr jeweiliges Anliegen sichtbar machen. Stattdessen schneidet sie ihre Arbeiten auf einen vage strukturell begründeten Horizont zurück, der der Komplexität des einzelnen Werks in keiner Weise gerecht wird. Dass, exemplarisch, Harun Farockis berühmter Film Nicht löschbares Feuer (1969) aus dem Umfeld der Vietnam-Bewegung in seiner Auseinandersetzung mit dem identifikatorischen und/oder gar empathischen Potenzial von Bildern, in der Gegenüberstellung unterschiedlicher Modi der Dokumentation und des Performativen vor allem ein politisches Anliegen sichtbar und nachvollziehbar macht – solche Spezifik unterschlägt die Schau und ihr kuratorischer Umgang mit den Werken. Sie nivelliert und homogenisiert. Sie verkürzt ästhetisch differenziert vorgetragene Anliegen, egal ob aus der Perspektive der bildenden Kunst oder des Kinos, als Malerei oder Partitur, ohne Rücksicht auf Macher wie Betrachter zu einer Art Strukturlehrpfad aus dementsprechend leicht verwertbaren Indizes. Das ist schade, denn hier wird eine Chance auf ästhetische Grundlagenforschung vertan.