„Female Trouble“ in der Pinakothek der Moderne, München

Der Gender-Discount

Stefan Kobel

25. Juli 2008

Ist Feminismus eigentlich eine gute Investition? Oder um nicht so einseitig zu fragen: Lohnt sich Gender? Ist das Spiel mit den Geschlechterrollen und die Suche nach der eigenen Identität ein lohnender Sammlungsgegenstand? Steigen oder sinken die Aktien des Feminismus und eines noch immer nicht recht zu benennenden Männlichkeitsbewusstseins als sein maskulines Pendant? Generell ist die Frage nach „Gender“, der kulturell kodierten und nicht natürlich angeborenen Geschlechtsidentität, keine typisch weibliche Beschäftigung mehr – auch wenn die derzeitige Ausstellung in der Pinakothek der Moderne in München manchmal der Verführung erliegt, dieses überkommene Bild nachzuzeichnen. Ganz konsequent wird diese Behauptung jedoch nicht aufrecht erhalten, worin eine der Stärken der Schau liegt, die sich immerhin – dem hätten selbst ältere Männergenerationen zugestimmt – „Female Trouble“ nennt.

Wenigstens doch sind weibliches Ärgernis, das Leiden an der Rolle und die Sorge um ihre Veränderung, die feministischen Störungen von Ruhe und Ordnung und das Missbehagen dieser oder jener Opponenten im Museumsbetrieb angekommen – und zwar nicht erst heute. Zwar verpassen speziell hierzulande immer aufs Neue große Institutionen in anspruchsvollen Ausstellungen die Chance, das große Abenteuer einer widerspenstigen feministischen Kunst (und neuerdings einer undogmatischen, manchmal ironischen Infragestellung des Geschlechterdiskurses aus männlicher Sicht) einer auch formalen Analyse zu unterziehen. Ganz spurlos ist die Aufwertung der Genderforschung aber auch in der hiesigen Szene nicht geblieben. Zugleich ist zu erwarten, dass die Installation von Lehrstühlen und der Fluss von Forschungsmitteln über kurz oder lang auch die Staatsmuseen erreicht. Gender ist eine Branche geworden, nicht nur in der Kulturwissenschaft. So stellt sich nicht nur in einer Ausstellung wie in München die Frage, was das Kunst-Produkt Weiblichkeit eigentlich kostet. Ist es etablierte Handelsware geworden?

Die Initiatorin der Ausstellung, Inka Graeve Ingelmann, folgt dabei keineswegs dem Starkult, sondern setzt in einer historischen Perspektive bereits im 19. Jahrhundert an. Eine ihrer fotografischen Protagonistinnen etwa ist Julia Margaret Cameron. Gezeigt werden inszenierte Frauenfiguren der Amerikanerin, unter denen häufig jeweils einige handschriftliche Anmerkungen auftauchen. Tatsächlich ist die Ausstellung hier auf einem Auge blind. Cameron verfuhr mit männlichen Figuren nicht anders als mit den ausschließlich gezeigten weiblichen. Interessant wäre also ein Vergleich der Erzähl- und Darstellungsweisen gewesen. Das Ausblenden einer Werkhälfte scheint wenig hilfreich. Allerdings folgt die kuratorische Auswahl dabei dem Markt, denn die am häufigsten auftauchenden und hoch bezahlten Arbeiten Camerons sind erzählerische Fotos mit weiblichen Protagonisten. Die Gründe für den kommerziellen Erfolg dürften jedoch andere sein. Das männliche Sammlerbudget scheint hier aus einer höchst geschlechtsspezifischen Leidenschaft heraus weibliche Sujets zu bevorzugen.

Im deutschsprachigen Raum scheint Genderkunst die Theorieecke nie verlassen zu haben. Das gilt schon für die Pionierin feministischer Kunst, die Österreicherin Valie Export. Ihr Auktionsrekord wurde 2006 für eine zweiteilige Fotoarbeit mit 28.800 US-Dollar brutto erzielt. Ein wahrscheinlich unikater Abzug mit Export in ihrer legendären Aktionshose Genitalpanik war 1998 gerade einmal für 30.000 Österreichische Schilling gut – netto wohlgemerkt! Katharina Sieverding, die sich seit den 1970ern in stilisierten Porträts selbst inszeniert, hat ein ähnliches Marktschicksal. Obgleich bekannter als Export, sind sowohl die Groß- wie die Kleinformate nahezu unverkäuflich – der höchste Zuschlag wurde 1999 mit 11.500 D-Mark netto erteilt.

Männer auf künstlerischer Geschlechtsidentitätssuche sind übrigens ebenfalls Ladenhüter. Jürgen Klauke, Jahrgang 1943, dessen Selbstinszenierungen einen hohen Wiedererkennungswert haben und immer wieder in Museumsausstellungen zu sehen sind, liegen wie Blei auf den Auktionsblöcken. Von den letzten hundert in der arnet Pricedatabase verzeichneten Losen Klaukes konnten gerade einmal 32 an einen neuen Besitzer vermittelt werden. Der Höchstpreis wurde 2006 mit 41.000 Euro netto für die wandfüllende Arbeit Fremdsuggestion erzielt. Der etwa gleichaltrige Urs Lüthi, der ungefähr zu gleichen Teilen malt und androgyne Selbstporträts fotografiert, kann immerhin auf eine Zuschlagsquote von rund 50 Prozent verweisen, mit einem Auktionsrekord von 26.400 Britischer Pfund brutto, erzielt 2004 mit einer neunteiligen Arbeit.

Künstlerinnen der nachfolgenden Generation haben es nicht besser, zum Teil jedoch aus anderen Gründen. Monica Bonvicini etwa, die in Berlin lebende Italienerin, ist in der Szene zwar gut vernetzt und in Ausstellungen gut vertreten, raumgreifende Installationen sind jedoch ohnehin schwer verkäuflich. Bisher ist nicht eine einzige Arbeit von ihr auf dem Auktionsmarkt aufgetaucht. Eine Installation der Schweizerin Pipilotti Rist konnte sich hingegen auf dem Sekundärmarkt behaupten und brachte im Jahr 2000 einen Verkaufspreis von 80.750 Britischer Pfund brutto. Bekannt ist Rist, eine Art nationaler Sonderfall als Überfigur des Schweizer Kunstbetriebs, allerdings für ihre Videos. Hier liegt der Rekordpreis bei 21.600 Britischen Pfund brutto, erzielt im Jahr 2006.

Lediglich Rosemarie Trockel, deren Werk in der Ausstellung wegen des Fokus auf Fotografie überhaupt nicht repräsentiert ist, hat sich auf dem Sekundärmarkt etablieren und von der Hausse der letzten Jahre profitieren können. Ihr bronzenes Reh Gewohnheitstier 2 aus einer 3er-Auflage brachte schon 1999 den Verkaufspreis von 85.000 US-Dollar brutto. Im Frühjahr 2007 wurden zwei Exemplare für 312.000 US-Dollar und 192.000 Britische Pfund (jeweils brutto) zugeschlagen. Im Herbst brachten ihre kleinen Strickmützen Balaklava box – Uniqum immerhin 252.200 Britische Pfund. Damit dürfte Trockel die teuerste lebende zeitgenössische Auktionskünstlerin deutscher Herkunft sein. Vielleicht weil sie eine der abstraktesten, am stärksten formalisierten Künstlerinnen ist und eher verdeckte Analysen von Rollenmustern liefert?

Vor allem fällt auf, dass auch die deutschsprachigen Künstlerinnen ihren Markt in den USA und Großbritannien haben. Obwohl in Museen und Kunstvereinen die Genderdiskussion längst angekommen ist, scheinen sich die einheimischen Sammler mit diesem Phänomen schwer zu tun. Während die Prophetinnen es im eigenen Land schwer haben, verhält es sich mit amerikanischen Künstlerinnen anders. Unumstrittener Star ist Cindy Sherman, deren Rollenspiele schon seit Jahren immer neue Höchstpreise erzielen. Vorläufiger Höhepunkt war vor einem Jahr der Zuschlag bei 2.112.000 US-Dollar brutto für Untitled no. 92, das eine erstaunliche Marktkarriere hinter sich hat. Die Arbeit aus dem Jahr 1981 liegt in einer 10er-Edition vor und wurde 1993 erstmals auf einer Auktion angeboten. Damals erfolgte der Zuschlag bei 17.250 US-Dollar brutto. Der aktuelle Preis liegt damit mehr als 120mal höher als vor 15 Jahren. Genderkritik lohnt sich. Sie lohnt sich aber nur, wenn man gleichzeitig bruchlos seine Rolle im Starsystem spielt.

So haben selbst die teilweise sehr ruppigen Werke von Sarah Lucas einen Markt, der sich allerdings verändert hat. Waren um die Jahrtausendwende, auf dem Höhepunkt des Hypes um die Young British Artists, vor allem Installationen gefragt, die bis zu 145.250 Britische Pfund brutto brachten, scheinen aktuell eher Fotos im Trend zu liegen, für die bis zu 100.000 US-Dollar bezahlt werden. Mag das auch als Luxusklasse des Bilderspiels um Sex und Gender ökonomischen Optimismus stiften, hat dieses Preisniveau mit dem typischen Markt für substantielle Geschlechterreflexion wenig zu tun. Dort herrscht Bescheidenheit. Elke Krystufek etwa, 38-jährige Österreicherin mit dem Talent zu präzisen und bildmächtigen Videoerzählungen, fehlt eigenartigerweise in der Münchner Ausstellung. Möglicherweise sind ihre gezeichneten und fotografierten Selbstporträts zu gynäkologisch, vielleicht ist sie noch immer zu sehr auf eine Rolle als Enfant Terrible festgelegt. Der Markt hat sie jedenfalls akzeptiert – auch wenn die Preise ihrer Werke weiterhin bescheiden bleiben. Gerade eben fünfstellige Beträge werden auf Auktionen in Wien und New York bezahlt, allerdings bei deutlich niedrigeren Taxen.

Ebenfalls nicht in München zu sehen sind Arbeiten der Veteranin Zoe Leonard, der Mitbegründerin des feministischen Kollektivs „Fierce Pussy“ und Teilnehmerin der letzten und der neunten documenta. Ihre Rezeption ist europäisch, und das heißt nichts Gutes am Markt. Sie wird im theoretischen Diskurs zwar weithin wahrgenommen, hat jedoch (anders wohlgemerkt als manch andere politisch radikale Position außerhalb des feministischen Diskurses) keine Käufer: Ihr Höchstpreis liegt bei 32.200 US-Dollar brutto für 9 Fotos, erzielt im Jahr 1999. Und dann ist da noch ein anderer, ebenfalls historisch unstrittiger Künstlerinnen-Typus. Weitgehend unabhängig vom Markt etwa produziert seit Jahrzehnten Lynn Hershman, Jahrgang 1941, ihre Filme. Fast ihr gesamtes Archiv mit Skizzen, Skripten etc. wurde von der Stanford University erworben. Das erklärt ihre Absenz vom Sekundärmarkt, nicht jedoch von der Ausstellung. Die zwei Jahre ältere Carolee Schneeman spielt wirtschaftlich ebenfalls keine Rolle. Und Judy Chicago, ebenfalls 1939 geboren, hatte in den 1970er Jahren mit der raumfüllenden Installation The Dinner Party das künstlerische Monument der Frauenbewegung geschaffen. Das einzige nennenswerte Auktionsergebnis wurde 2007 in einem kleineren Auktionshaus in Los Angeles erzielt: Die mit Sprühfarben bearbeitete Motorhaube aus dem Jahr 1964 brachte leicht über der Taxe 288.000 US-Dollar brutto.

Es wäre eine interessante Frage, die man an die jüngste Kunsthistorikerinnen-Generation weiterverweisen müsste, wie stark diese Marktzurückhaltung auf den musealen Diskurs zurückwirkt. Halten sich die Positionen „ohne Marktwert“ in der Parallelwelt des kunstgeschichtlich-kulturwissenschaftlichen Diskurses? Nehmen Ausstellungshäuser sie auch deshalb weniger und seltener wahr, weil sie ungestützt vom Starsystem für die Besucherquote zur Belastung werden? Koexistieren beide Welten? Oder braucht Gender nur länger als andere gesellschaftlich aktivistisch argumentierende Kunst? Optimisten könnten die Sache versöhnlicher sehen: Gender ist preiswert, Feminismus eine lohnende Investition. Selten kriegt man so herausfordernde Kunst zu derartigen Discount-Preisen. Sammler mit sehr langem Atem haben hier ihre Chance. Und einen sehr langen Atem hat ja auch der Feminismus gehabt: Die erste Petition für das Frauenwahlrecht in England stammte von 1832. Erfolg hatte die Forderung erst 1928. Lynn Hershmann, Elke Krystufek und Zoe Leonard kann man einstweilen ja trotzdem öfter zeigen.