Die Diktatur der Fotografie – Teil VII

Zentrorama – Im Raum der Blicke

Gunnar Schmidt

18. März 2008

Sieht die Fotografie eigentlich mehr oder weniger als wir wissen? In der Geschichte der Fotografie haben sich zwei gegenläufige Bewertungshaltungen entwickelt, die in ihrer jeweiligen Sicht beanspruchen können, etwas zur Phänomenologie und Ontologie des Mediums beigetragen zu haben. Die eine, bereits mit der Erfindung des Mediums aufkommende Haltung ist die des Mehr-Sehens. Sie betonte zunächst die Detailhaftigkeit des Bildes, woraus Walter Benjamin später das Theorem vom Optisch-Unbewussten ableitete: Die Fotografie in ihrer Starre gibt Rechenschaft über das, worüber das Auge nichts weiß. Aber auch die Technikentwicklung unterstützt das Begehren nach dem Mehr-Sehen: Mikro-, Astronomie-, Hochgeschwindigkeits-, Röntgen- oder Endoskopiefotografie weiten das Sehfeld in Bereiche aus, wo der natürliche Blick versagt. Dieser Vorstellung von einer Erweiterung des Auges steht die Kritik gegenüber, die an der einzelnen Fotografie das Zu-Wenig-Sehen herausstellt. Jedes Bild ist nicht mehr als ein Hundertstel-Sekunden-Blick durch ein kleines Loch in einem schwarzen Kasten. Die Fotografie zerschneidet die Zeit und den Raum in mikroskopische Partikel, von denen man nicht mehr sagen kann, dass sie etwas mit der komplexen, lebendigen Wirklichkeit zu tun haben.

Angesichts dieser Opposition der Bildpositionen ist es bemerkenswert, dass sich die Fotografie und das Panorama mit seinem großformatigen Rundbild im 19. Jahrhundert fast in Parallelaktion entwickeln. Panorama bedeutet bekanntlich „Allsehen“ (griech. „pan“: all, griech. „horama“: Sicht) – und man möchte meinen, dass das Medium des Partikularen und das des Horizonts füreinander Kompensation betreiben. Die Gegenüberstellung gibt aber auch Anlass, auf ein mediales Dispositiv hinzuweisen, das sich eher unscheinbar entwickelt hat und als Versöhnungsversuch zwischen den Positionen des Mehr- und des Zu-Wenig-Sehens interpretiert werden kann.

Eine recht bekannte und spektakuläre Realisierungsform als Special Effect findet sich in dem Film The Matrix (1999), worin das fotografische Moment allerdings versteckt ist. Die Szene ist bekannt: Zu Beginn des Films wird ein Hochhaus von einem Trupp Polizisten gestürmt, die in einem Raum eine Frau umstellen. Die Lampen der Männer beleuchten sie von allen Seiten. Im Moment der Festnahme kommt es zu einer plötzlichen Kampfhandlung. Nach Art eines Martial-Arts-Kämpfers erhebt sich die Frau, wobei im Sprung die Bewegung einfriert. Doch sehen wir kein Standbild, sondern die Kamera scheint die erstarrte Figur zu umfahren.

Erzeugt wird dieser paradoxe Effekt aus fotografischem und filmischem Bild durch die Installation von fototechnischen Aufnahmeeinheiten, die in 360° um das Objekt gruppiert wurden. Am Punkt einer Bewegung wurden alle Einheiten im selben Moment ausgelöst. Anschließend wurden die Einzelbilder zu einem Film zusammengefügt, was den beschriebenen Freeze-Effekt in Bewegung erzeugt. Es sind mittlerweile verschiedene Bezeichnungen für diesen Effekt gebräuchlich: Gondry-Effekt, Time-Slice-Effekt, Bullet Time, Temps Mort, Virtual Camera oder Multicam. Als Erfinder gilt Tim MacMillan, der bereits um 1980, ausgehend von der kubistischen Idee simultaner Multiperspektivität, erste Versuche mit Kamera-Settings unternahm und seit den 1990er Jahren ausgefeilte Produktionen für Film und Werbung produziert.

Unter medienphänomenologischer Perspektive finden wir in diesem technischen Blick-Setting die Idee des Panoramas wie die der Camera Obscura kombiniert: Der „Time Slice“ (der ebenso ein „Space Slice“ ist) generiert durch die Linearisierung der Bilder und der daraus entstehenden Temporalisierung des synchronen multiperspektivischen Blicks eine Allansicht. Das derart ins Bild gebrachte Objekt ist nun ohne Rückseite, ohne Schatten. Damit hat aber auch eine entscheidende Veränderung stattgefunden, die eine Abkehr vom panoramatischen Prinzip beinhaltet: Stand im Panorama der Beobachter im Zentrum, von dem aus er den um ihn aufgespannten Horizont illusionistisch erfasste, werden jetzt die am Horizont befestigten Blicke auf ein Objekt kon-zentriert. Für diesen Sachverhalt schlage ich den Begriff des Zentroramas vor. Im Zentrorama wird ein Objekt isoliert und umfassend erblickt; im Panorama hingegen (wie auch in der traditionellen Fotografie) ist es der Raum, der einer Strukturierung durch Hierarchisierung und Abschattung unterliegt.

Das Zentrorama ist keine Neuerung des ausgehenden 20. Jahrhunderts, es hat seine Ursprünge schon im Jahrhundert der Erfindung der Fotografie. Wohl die erste Umsetzung stammt von François Willème, der in seinem Studio ab 1859 vierundzwanzig Kameras kreisförmig installiert hatte. Diese Kameras konnten zeitgleich ausgelöst werden und dienten dazu, Porträts herzustellen. Auf Basis dieser Fotografien konnte Willème unter Verwendung eines speziellen Übertragungsverfahrens naturgenaue Skulpturen erstellen. Deshalb ist sein Verfahren mit dem Begriff Fotoskulptur belegt worden.

Willème stellt mit seinem Raum der Blicke, in dem der Sitzende als geheimnisloses Oberflächenwesen wahrgenommen wird, nur einen Vertreter einer zeittypischen Haltung dar, die mit kalter Observierungshaltung die Dinge der Welt in Realismus überführen will. Auch Eadweard Muybridge gehört dazu. Er gilt als derjenige, der mit der Chronofotografie die positivierende Leistung der Fotografie für Bewegungsvorgänge erbracht hat. Neben den bekannten Reihen von konsekutiven Bewegungsmomenten sind in den 1880er Jahren auch die weniger beachteten Simultanaufnahmen von drei Blickwinkeln entstanden. Mag Willème sich in der Sphäre der Kunst, Muybridge dagegen in der der Wissenschaft gesehen haben – beide zeigen in ihren medientechnischen Arrangements, dass dem Blick eine Machtausweitung zukommen sollte, die sich zwischen biopolitischer Körperbeherrschung und Narzissmus entfalten konnte.

In diesen Kontext gehört ebenfalls eine äußerst einfache Konstruktion, die vom 19. Jahrhundert bis heute in unterschiedlichen Bildmilieus Anwendung findet. Bei der so genannten „Multifotografie“ wird der Porträtierte vor zwei Spiegel gesetzt. Je nach Winkelgrad, in dem diese Spiegel zueinander platziert sind, entstehen durch Reflexion unterschiedlich viele Ansichten. Die Kamera nimmt nicht nur den Rücken des Sitzenden auf, sondern auch alle Spiegelbilder. In diesem Spiegelkabinett gibt es kein Außen mehr, nur noch die totale Sichtbarkeit des Objekts.

Damit hat die Geschichte des Zentroramas jedoch noch nicht ihr Ende gefunden. Mittlerweile haben avancierte Bild gebende Techniken wie der 3D-Body-Scanner in Wissenschaft und Kunst (Karin Sander, Dan Collins) die Aufgabe der fotografischen Batterien übernommen. Damit wird deutlich, dass sich das zentroramatische Blick-Dispositiv nicht nur in unterschiedlichen Techniken manifestiert, sondern an unterschiedlichen kulturellen Orten Aufnahme gefunden hat: auf dem Jahrmarkt, in der ästhetischen Avantgarde, in der Wissenschaft und in der Werbung. Einer vereinheitlichenden Interpretation dieser Entwicklung ist mit Vorsicht zu begegnen. Doch kann die Kontinuität der historischen Entwicklung Anlass für die Vermutung sein, dass hier ein Bildschema vorliegt, das symbolisch den Bedeutungszuwachs von Beobachtung in der Moderne verarbeitet. Die Systemtheorie hat die Beobachtung als zentrale Orientierungskategorie ermittelt, die an die Stelle von Verbindlichkeit verlierende Ontologien tritt. Das Zentrorama vereinigt offenkundig eine Paradoxie: Die Multiperspektivität parzelliert das Individuum, mit dem Ziel jedoch, es als einheitlich erscheinen zu lassen, allseitig erkennbar zu machen.

Was einerseits unter ästhetischer Perspektive zwischen Hyperrealismus und avantgardistischem Spiel angesiedelt ist, ist andererseits auch psychologisch deutbar als ein Unsicherheitssymptom – als müsse das Individuum Bestätigung in seiner umgreifenden Wahrnehmung finden. Das Spiegelstadium, das Jacques Lacan zufolge die Geburt des Subjekts einleitet, wird im Zentrorama zu einer kulturellen Instanz. Man könnte darin eine paranoide Verunsicherung bzw. Versicherung erkennen, in der der Eigenblick und der Fremdblick ununterscheidbar miteinander verschmelzen: „Ich sehe mich da, wo auch die anderen mich sehen.“

Die Beobachtung und das Beobachtetwerden gründen auf der Annahme, dass alles am Körper zum sprechenden Zeichen werden kann. Die Kontrolle darüber ist umso mehr nötig, als man den Kontrollverlust fürchtet. Das Zentrorama gehört damit zum Panoptismus, den Michel Foucault am Beispiel der Gefängniskontrolle beschrieben hat. Den Panoptismus charakterisiert er als das „volle Licht“ der Erfassung, in der das „Objekt einer Information“ entsteht und niemals das „Subjekt einer Kommunikation“. In der medialisierten Gesellschaft, die die Kommunikation feiert, findet durch die Visualisierungsmaschinen in gleichem Maße eine Vergegenständlichung der Subjekte und der Körper statt. Überall sind Blicke. Die Multiperspektivität ist Teil dieser wuchernden Tendenz wie auch in ihrem kontrolliert inszenatorischen Charakter eine Bewältigungsform dieses Angriffs: In ihr artikuliert sich die Identifikation mit dem All-Blick-Regime.

Bleibt am Ende ein Ausblick: Als ultimative Real-Paranoia, in der Panorama und Zentrorama, in der Objekt und Raum ununterscheidbar werden, kann die Satellitenbeobachtung gelten. Geo-, Wetter- und vor allem militärische Spionage-Satelliten umkreisen den Globus und stellen in jedem Augenblick in ihrer Gesamtheit ein Bild von ihm her. Informationsgewinn? Gewiss. Aber es steckt darin auch eine Verdachtshaltung, die diesem Objekt nicht mehr trauen mag.

Gunnar Schmidt (PD. Dr.) ist Medien- und Literaturwissenschaftler. Lehrtätigkeit an den Universitäten Hamburg, Dortmund und Siegen. Jüngste Publikation: „Ästhetik des Fadens. Zur Medialisierung eines Materials in der Avantgardekunst“, transcript 2007. www.medienaesthetik.de

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