30. März 2005 

Was kostet ein Mensch, wie wird sein Wert bemessen? Diesen Fragen ist Santiago Sierra exzessiv nachgegangen. Er ließ Linien auf die Rücken von Arbeitslosen und drogenabhängigen Prostituierten tätowieren, mietete Personen an, stundenlang Lasten durch Galerieräume zu schleppen und entlohnte Asylbewerber dafür, als Ausstellungsstücke in Pappkartons zu hocken. Gegen Bares veranlasste er Bedürftige am Rande der Gesellschaft dazu, unsinnige und demütigende Handlungen vor den konsternierten Augen des Kunstpublikums durchzuführen. Mit seiner angewandten, lebensechten Ausbeutungskritik avancierte Sierra in den späten 1990er Jahren zum düster leuchtenden Star der Kunstwelt. Den Vorwurf, ein zynisches Spiel zu betreiben, bei dem menschliches Elend zugunsten des publicitywirksamen Spektakels brutal zur Schau gestellt wird, konterte er damit, dass er lediglich die brutale Realität vor Augen führe. Hauptangriffsziel des Künstlers sind die globalen Machtmechanismen des Kapitalismus, die schließlich auch die „hehren“ Refugien der Kunst determinieren. Deshalb holte er die menschenverachtenden Seiten des ökonomischen Systems immer wieder gezielt ins Museum – live oder vermittelt in den Dokumentationen seiner Projekte. Die Gefahr dabei ist, dass es der institutionelle Rahmen noch immer geschafft hat, selbst subversivste künstlerische Strategien einzugemeinden und somit zu neutralisieren.

Skandale hat der 1966 in Madrid geborene Sierra nicht auf Anhieb provoziert. Er studierte in seiner Geburtsstadt und absolvierte anschließend einige Gastsemester an der Hamburger Hochschule für bildende Künste (unter anderen bei Franz Erhard Walther). Bevor er 1995 anlässlich eines Forschungsstipendiums an die Universidad Autónoma de México nach Mexico City umsiedelte, war er nach eigener Aussage ein „langweiliger konzeptueller Künstler“. Sein Interesse galt damals dem Verhältnis zwischen minimalistischer und industrieller Form und dem Begriff der Ware als Ergebnis von Produktionsprozessen. Ähnlich wie beim Belgier Francis Alÿs, der in Mexico City vom Architekten zum gesellschaftsreflexiven Kunstschaffenden mutierte, lösten die krassen Lebensumstände in der explosiven Megalopolis eine Wandlung und Radikalisierung in Sierras Kunstpraxis aus.

Zwar rekurrierte der Künstler – so belegen lakonische Titel wie 250-cm-Linie auf 6 bezahlte Leute tätowiert, 1999, oder Die ausgebaute Mauer einer Galerie, um 60 Grad geneigt und von 5 Leuten gehalten, 2000, und die reduzierte gestalterische Sprache seiner Arbeiten – weiterhin auf die Traditionen der Conceptual und Minimal Art der 1960er Jahre. Doch diente das formal strenge Vehikel zum Transport brisanter Inhaltlichkeiten, vergleichbar mit den minimalistischen Skulpturen und Rauminstallationen der ebenfalls in Mexico City lebenden Künstlerin Teresa Margolles (2004 mit einer großen Schau im Frankfurter Museum für Moderne Kunst vertreten), die sich mit der Entanonymisierung des Todes im Kontext der forensischen Institute der Stadt auseinandersetzt. Sierra selbst hat auf ästhetische Parallelen zwischen seinem performativ-inszenatorischen Ansatz und den ephemeren Arbeiten von Margolles hingewiesen, mit welcher er mehrfach kooperiert hat und in regelmäßigem Austausch steht.

In jüngerer Zeit weichen die aktionsbezogenen Projekte des Künstlers mit angeheuerten „Arbeitnehmern“ zusehends einer verstärkten Auseinandersetzung mit dem musealen Raum und dessen Störung auf unterschiedlichen Ebenen. Prominentes Beispiel ist die Vermauerung des spanischen Pavillons unter dem Titel Mauer, die einen Raum einkapselt bei der 50. Venedig-Biennale 2003, gefolgt von der massiven Belastung der Statik im Kunsthaus Bregenz bis zur akuten Einsturzgefahr und der Entfernung von Glasscheiben und Sicherheitssystemen im Museum Dhondt-Dhaenens im belgischen Deurle, beides 2004.

In seinem ersten museumfüllenden Projekt in Deutschland hat Sierra jetzt die kestnergesellschaft Hannover zu einem Haus im Schlamm transformiert. Tonnen von Morast breiten sich wadentief in den Ausstellungsräumen der kestnergesellschaft aus und quellen an den Wänden empor. Matschige Spuren führen ins Obergeschoss und setzen sich auf heller Auslegeware fort, wo allerlei Unrat, Utensilien und andere Restbestände der erfolgten Schlammaufschüttung herumliegen. Die Installation verweist auf die Aushebung des Maschsees im Hannover der 1930er Jahre. Rund 2000 Arbeiter wirkten daran mit – eine mit politischem Kalkül anberaumte Arbeitsbeschaffungsmaßnahme des nationalsozialistischen Regimes. Vor dieser historischen Folie thematisiert Sierra die übergreifende Problematik des Einsatzes von Arbeit als Herrschafts- und Manipulationsinstrument weltweit. Ihm geht es darum, die Verknüpfung zwischen dem sinnbildlichen Phänomen des Maschsees und „der Wirklichkeit, die uns umgibt“ sicht- und erlebbar zu machen: „Beschäftigung, die dazu dient, Menschen ruhig zu stellen, ist auch heute ein gängiges Mittel zur Kontrolle der Bevölkerung“. Wie schon in früheren Arbeiten nimmt der Künstler ein lokales Ereignis als Impetus für die Erörterung einer Krise von global-ökonomischer Reichweite. Doch geschieht dies nunmehr in einem stärker metaphorischen Spannungsfeld.

Belinda Grace Gardner: Wenn ich mir deine Projekte aus den vergangenen Jahren vor Augen führe, kommt es mir so vor, als würden sie zusehends abstrakter. Die Arbeiten scheinen auf einer stärker symbolischen Ebene zu operieren.

Santiago Sierra: Ja, mag sein. Aber es ist auch langweilig, immer die gleichen Strategien einzusetzen. In letzter Zeit habe ich verstärkt in Europa gearbeitet und nicht in Lateinamerika. Und das macht eben auch andere Strategien erforderlich. Zudem habe ich vieles von dem, was ich sagen wollte, bereits gesagt. Deshalb muss ich jetzt neue Wege für meine Arbeit finden. Dabei interessiert mich besonders die Skulptur, denn sie eignet sich für Lösungen unterschiedlichster Situationen.

Belinda Grace Gardner: Das ist im Grunde nicht verwunderlich, da du von der post-minimalistischen Skulptur herkommst und immer wieder auf die Formensprache von Conceptual und Minimal Art Bezug nimmst. Du hast dich dahingehend geäußert, dass dir der Minimalismus eine ideale Syntax liefere, um Inhalte zu transportieren. Warum?

Santiago Sierra: Das ist eigentlich ganz einfach. Stellt man meinetwegen eine Pyramide in den Raum, hat man sofort bestimmte Assoziationen, man denkt an Ägypten und so weiter. Ein Kubus hingegen ist frei von Konnotationen, wodurch das, was man vermitteln will, besser kontrollierbar ist – es funktioniert wie eine Schachtel, in die man alles hinein tun kann, was man möchte. Formen, die bereits besetzt sind, lassen sich nicht so ohne Weiteres kontrollieren.

Belinda Grace Gardner: Dennoch arbeitest du bewusst mit kunsthistorischen Rückgriffen. In deinem jetzigen Projekt Haus im Schlamm spielst du unter anderem auf die Earth Rooms von Walter de Maria an.

Santiago Sierra: Ja, bei dieser Arbeit habe ich viel über Walter de Marias Earth Rooms nachgedacht und darüber, dass oft Materialien aus dem Alltag in den Kunstkontext überführt werden, ohne dass dabei die Querverbindungen zwischen Material und Mensch berücksichtigt werden. Ich gehe genau umgekehrt vor, insofern ich eigentlich ständig zu artikulieren versuche, dass es kein wertneutrales Material gibt, sondern dass es immer schon eine Beziehung zu unserer Kultur oder zu einer gesellschaftlichen Problematik hat.

Belinda Grace Gardner: Unabhängig von der minimalistischen Skulptur, die in Gestalt kubischer oder anderer formal stringenter Rauminstallationen bei dir eine Rolle spielt, scheinst du dich auch immer mehr mit der spezifischen Architektur des musealen Raums, in dem du agierst, auseinanderzusetzen.

Santiago Sierra: Ja, aber das liegt nicht zuletzt daran, dass ich jetzt überhaupt erst die Möglichkeit habe, in großen musealen Räumen zu arbeiten, was natürlich wunderbar ist. Und da ist es für mich sehr viel interessanter, mich mit der gegebenen Architektur und mit der Situation, die ich vorfinde, auseinanderzusetzen als auf dem Boden einfach Videomonitore auszulegen oder Ähnliches.

Belinda Grace Gardner: Wiederholt hast du die Wirklichkeit als Störfaktor ins Museum hineingeholt, also die Grenzen zwischen dem Refugium des institutionellen Innenraums und des mitunter bedrohlichen Außenraums aufgehoben. Deine Eingriffe und Installationen sind deshalb mit der Aura des „Gefährlichen“ behaftet.

Santiago Sierra: Ich denke, dass das Kunstpublikum generell gewohnt ist, die Räume der Kunst als Festungen aufzufassen, die moralische Überlegenheit verkörpern und die von jeglichem Außenlärm geschützt sind. Meine Projekte operieren auf gegenteilige Weise – was einem im Innenraum begegnet, ist vielleicht sogar noch schlimmer als das, was man draußen sieht. Im Prinzip ist es wie bei Bruce Naumans Get Out of My Mind, Get Out of My Room. Ich zeige etwas, das eben gerade nicht darauf zielt, Entspannung oder Freude auszulösen. Das Radikalste, was ich bisher in der Richtung gemacht habe, war wohl die Arbeit 2000 in Guatemala City, bei der ich das Ausstellungspublikum in einem komplett versiegelten Bus zu einer der ärmsten Gegenden der Stadt brachte...

Belinda Grace Gardner: Mussten die Leute eigentlich selbst sehen, wie sie da wieder weg kommen?

Santiago Sierra: Nein, so bösartig bin ich nicht – ich habe mit dem Bus auf sie gewartet. Aber es war eine sehr intensive Konfrontation und auch ein bisschen gefährlich für uns alle. Mir ist es schon ein Anliegen, dass die Realität durch die musealen Wände eindringt, um die Betrachter ein wenig aufzurütteln. Aber es geht immer auch um eine Partizipation des Publikums an meiner Kunst. Dies kann in der Form geschehen, dass eine große Menge Arbeitsloser unmittelbar auf die Galeriebesucher prallt oder dass Leute – wie jetzt in Hannover – mit dreckigen Schuhen durchs Haus laufen, wobei sich ihre Spuren mit den bereits vorhandenen Spuren geleisteter Arbeit vermengen. Das Publikum ist bei mir beides: Rezipient und auch Teil der Kunst.

Belinda Grace Gardner: Deine Projekte kreisten wiederholt um die These, dass die Ausbeutungsstrukturen des Kapitalismus alle gesellschaftlichen Bereiche – inklusive der Kunst – durchdringen. Ist das für dich weiterhin ein zentrales Thema? Wohin bewegst du dich momentan?

Santiago Sierra: Ich kann jetzt auf der Basis arbeiten, dass die Leute meinen Ansatz kennen und wissen, worum es geht. Also muss ich mich nicht ständig wiederholen, sondern kann weitergehen. Aktuell habe ich vor, mich in eine Situation hineinzubegeben, die keine Verbindung zu meinem üblichen Umfeld hat. Europa kenne ich nun, da komme ich schließlich her. Meine Beziehung zu Mexico City hat sich verändert. Früher hatte ich viel mehr Interaktion mit der Stadt und habe auch mehr auf der Straße gearbeitet. Jetzt bin ich oft in der Welt unterwegs und wenn ich nach Hause komme, mache ich am liebsten die Tür hinter mir zu und gehe kaum noch aus. Ich plane jetzt, eine Zeit lang in Indien zu arbeiten, worauf ich schon sehr gespannt bin. Als erstes werde ich mich in New Delhi aufhalten und von dort aus dann weitersehen. Bekanntlich herrscht in Indien extremste Armut, gleichzeitig gibt es dort eine reiche Kultur. Ich will den Ort auf mich wirken lassen und schauen, was ich daraus machen kann – es ist ein bewusster Schritt, um zu wachsen, um mich selbst und meine Kunst weiterzuentwickeln.

Haus im Schlamm noch bis zum 10. April 2005 in der kestnergesellschaft Hannover, Goseriede 11, 30159 Hannover.

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