Die 1990er Jahre sind für die Entwicklung der zeitgenössischen chinesischen Kunst von entscheidender Wichtigkeit: Standen im Jahrzehnt zuvor noch Repression und Zweifel im Vordergrund, so zeigt sich Ende der 1990er Jahre die chinesische Gegenwartskunst aktiv wie nie zuvor und ist weltweit präsent. Der Grund dafür liegt in vielen unterschiedlichen, nahezu gleichzeitig stattfindenden Entwicklungen. Diese führen in den 1990er Jahren zu einem beinahe explosionsartigen Anwachsen des zeitgenössischen Kunstschaffens in der VR China.

Abwanderung und Repression

Die starken Repressionen unmittelbar nach den Ereignissen auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking waren zunächst sehr belastend, zumal ihnen die Abwanderung einiger bedeutender Persönlichkeiten des kulturellen Lebens folgte.  Die Künstler Xiao Lu, Tang Song, Zheng Chonbing, Wu Shanzhuan und Yang Jiechang verließen die Volksrepublik. Auch Kuratoren der 1989er Ausstellung wie Hou Hanru und Fei Dawei gingen nach Paris, Gao Minglu ließ sich in den USA nieder. Sheng Tianzheng, innovativer Geist der Hangzhouer Akademie, zog nach Kanada. Andere Künstlerinnen und Künstler wie Huang Yongping und seine Frau, die Künstlerin Shenyuan, Gu Wenda oder Tan Ping wurden von den Ereignissen überrascht und beschlossen, zunächst ihr Heimatland zu meiden.

Der bekannteste Mentor der zeitgenössischen Künstler in den 1980er Jahren, Li Xianting, verlor seinen führenden Redaktionsposten bei der wichtigen Zeitschrift Zeitung Chinesischer Kunst („Zhongguo Meishubao“). Er blieb jedoch in Peking, während andere Redaktionsmitglieder nach Europa flohen. Die Zeitschrift gab es in der bisherigen Form nicht mehr. Damit existierten zeitweise keine aktuellen Medien für chinesische zeitgenössische Kunst. An den bisher führenden Akademien erfolgte in Punkto Freiheit und pädagogischer Offenheit ein rigides „Zurückrudern“ und damit die Aufgabe einer bisher innovativen Rolle. Die 85er Bewegung (auch „Neue Welle-Bewegung“ oder „Bewegung Neuer Tendenzen“ genannt) wurde überall heftig kritisiert und negativ abgeurteilt. Damit waren die aktuellen experimentierenden Künstler auf sich gestellt. Einige wurden vom Amt für öffentliche Sicherheit psychisch wie körperlich drangsaliert: Die Künstler Geng Jianyi und Zhang Peili aus Hangzhou zum Beispiel verbrachten wegen ihren Transparente vom 7. Juni 1989 zwei Wochen in Haft. Der Fotokünstler Zhang Hai Er durfte seine Fotografien von den Ereignissen im Juni auf dem Tian-Anmen-Platz nicht veröffentlichen.  

Selbstbehauptung und Kreativität

Trotz dieser circa zwei Jahre anhaltenden Repressionen ließen sich jedoch erstaunlich viele Künstler, die vor dem Jahr 1989 aktiv gewesen waren, nicht beirren und arbeiteten im Privaten intensiv an ihren eigenen Projekten weiter. Auffallend ist, wie selbstverständlich mit den angeeigneten Techniken umgegangen wurde. Xu Bing trieb1990/91 – teilweise in Peking, teilweise in New York lebend – seine große Arbeit Geister klopfen an die Mauer mit Abreibungen von Teilen der Chinesischen Mauer voran. In Hangzhou arbeitete Zhang Peili als einer der ersten Videokünstler in China an dem Bild Die Standartaussprache nach 1989 von 1990 und seiner Videoarbeit Das Zeichen Hygiene von 1991. In beiden Werken übte er zwischen den Zeilen Kritik an den gesellschaftlichen Zuständen und blieb damit seiner Linie treu. Obwohl er das Video nur innerhalb der Akademie vorführen konnte, wurde es sehr schnell bekannt, da es für Insider gut lesbar war. Sein Kollege Geng Jianyi schuf 1990 in Hangzhou die konzeptionelle Fotoserie „Gebäude No. 5“, in der er die Spuren vermeintlicher Besucher eines verlassenen Hauses in Form von auf Treppen und Korridoren zurückgelassenen Schuhen versinnbildlichte und auf Fotos bannte.

Guangzhou hatte sich durch die Nähe zu Hongkong und den  Sonderwirtschaftszonen Hainan und Shenzhen wirtschaftlich weit nach vorne entwickelt. Anfang der 1990er Jahre begann die Kultur nachzuziehen: 1990 fand die erste, allerdings noch sehr konservativ-kommerzielle Kunstmesse in Guangzhou statt. 1991 gründeten dort die Künstler Chen Shaoxiong, Lin Yilin und Liang Juhui die hochinteressante Künstlergruppe Großschwanzelefanten (etwas später kam Xu Tan hinzu). Sie existierte bis zum Tode von Liang Juhui im Jahre 2006. Die Gruppe richtete Ausstellungen multimedialer Art in von der Industrie verlassenen großflächigen Gebäuden ein, führte daneben jedoch auch Interventionen und Aktionen im Öffentlichen Raum durch. Ihre Arbeiten zeichneten sich durch große Experimentierfreude aus. Es wurden die unterschiedlichsten Materialien und Medien mit großer Selbstverständlichkeit genutzt. Trotz zunächst ausbleibendem Erfolg ließen sich die Künstler nicht von ihrem idealistischen Ansatz abhalten. In ihren Aktionen suchten sie die Begegnung mit dem allgemeinen Publikum, auch wenn sie einem Großteil desselben unverständlich blieben.

Ebenfalls in Guangzhou schuf ihr Freund und Mentor Zhang Hai Er 1990 die Schwarzweiß-Fotoserie „Bad Women“ – eine Künstlerreportage über Prostituierte in Guangzhou. Er war der erste, der dieses offizielle Tabuthema überhaupt anging, selbst wenn er es zunächst nur im Ausland veröffentlichen konnte. In Shanghai dagegen entwickelte Ding Yi und andere Künstlerkollegen ihre Minoritätenposition einer abstrakten Kunst. Die Künstlerinnen Chen Yanying und Zhang Xin sowie Xu Hong erarbeiteten sich künstlerisch das Gender-Thema. Alle diese Entwicklungen verliefen parallel und zeigen, wie an vielen Orten die künstlerische Saat der 1980er Jahre und der gegenwärtigen neuen Einflüsse aufging.

Zynischer Realismus /China Pop

Um 1989 hatte sich eine neue, junge Künstlergeneration herausgebildet, die gegen die Vertreter der 80er Jahre opponierte. Sie nahm künstlerisch wie ideologisch eine ganz andere Haltung ein. Der Idealismus und Anspruch der Vorgängergeneration wurde abgelehnt. Die neue Künstlergeneration glaubte nach den Vorfällen des Juni 1989 auch nicht mehr an eine Veränderbarkeit der chinesischen Gesellschaft und lehnte offene politische Statements ab. Ihr Ausgangspunkt waren sie selbst, ihr Alltag und ihre unmittelbare Umgebung. Daher organisierten sie sich auch nicht in Gruppen. Die Künstlerinnen und Künstler versuchten individualistisch und pragmatisch, sich auf ihre persönliche Befindlichkeit zu konzentrieren und im Hier und Jetzt das Leben zu genießen. Ihr Medium war die Malerei.

Stilistisch nahmen die meisten auf die Malerei des Sozialistischen Realismus Bezug, oft mit farbigen Elementen durchsetzt, die auf die amerikanische Pop-Art oder die russische Soz Art verweisen. Der Blick war lässig nüchtern und kühl, manchmal auch gelangweilt. Li Xianting gab dieser Art von Malerei den Namen „Cynical Pop“ oder „Zynischer Realismus“, der jedoch die verschiedenen Ausprägungen dieser Stilrichtung nicht immer trifft. Besonders bekannte Vertreter in Peking sind Fang Lijun, Liu Wei, Yu Hong, Liu Xiaodong und Wang Jinsong. Mehrere von ihnen, darunter Liu Wei und Fang Lijun, gründeten gemeinsam mit anderen Künstlerinnen und Künstlern Anfang der 1990er Jahre in der Nähe des alten Sommerpalastes in Peking ein Künstlerdorf, das so genannte  „Westdorf“ („Xicun“). In Shanghai vertraten diese Malrichtung Li Shan und Yu Youhan, der schon Mitte der 1980er Jahre eine kräftige Farbigkeit pflegte und als einer der ersten Mao Zedong als Sujet in die chinesische Gegenwartskunst eingeführt hatte.

Gesellschaftliche Veränderung und „Auftauchen“

Anfang der 1990er Jahre wurden die Zuzugsbeschränkungen aufgehoben. Nun konnten Bürger von einer Stadt in die andere ziehen, was vorher offiziell nicht möglich war. War in den 1980er Jahren Hangzhou mit den innovativen Künstlern der Akademie für die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst die treibende Kraft gewesen, so gewannen jetzt wirtschaftlich boomende Städte wie Shanghai und Guangzhou, besonders aber Peking mit einem immer größer werdenden Ausländeranteil an Bedeutung. Peking wurde zum Magneten und Melting Pot auch für bildende Künstler.

Eine der ersten „halb-offiziellen“ Ausstellungen nach der Repressionsphase war die Garagenausstellung im November 1991 in Shanghai. Sie zeigte die Bilder, Installationen und Videos vornehmlich Shanghaier und Hangzhouer Künstlerinnen und Künstler. Da sie nicht geschlossen wurde, gewannen die Künstlerszene Mut und ging ganz bewusst wieder an die Öffentlichkeit. Liu Anping nahm in seinen Aktionen, die er fotografisch festhielt, offizielle Verhaltensnormen und Regeln aufs Korn (Legale Rechtsverletzung, 1993), teilweise führte er surreale Aktionen in öffentlichen Bussen mit Wang Jinsong durch und verstörte dadurch Bevölkerung wie Behörden. Allerdings verbrachte er deswegen auch ein Jahr im Gefängnis. Ebenso erging es seinem Künstlerkollegen Zhao Shaoruo, der in Guangzhou in bekannte Fotografien Mao Zedongs eingriff, indem er seinen eigenen Kopf an die Stelle des Mao-Kopfes collagierte. Auch er verbrachte 1990 ein Jahr im Gefängnis.

Zusammenfassend ist zu sagen, dass in den Jahren zwischen 1989 und 1993 trotz aller Repressalien keineswegs Stillstand auf dem Gebiet der zeitgenössischen experimentellen Kunst herrschte, sondern auf vielen Ebenen eine Erweiterung künstlerischer Aktivitäten stattfand – allerdings nicht in der Öffentlichkeit. Thematisch erweiterte sich die Themenpalette, indem der Körper und das Individuum immer stärker in den Vordergrund rückten. Von der Parallelentwicklung der chinesischen Kunst im Ausland soll in der nächsten Folge dieser Reihe die Rede sein.

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