Erfolg und Wahrheit (2): Über Lee Lozano

Rasende Lernerfolge gegen die Nostalgie

Schwer zu entscheiden, was eigentlich die größere Sensation ist. Die Präzision mit der Lee Lozano in gerade mal zehn Jahren, zwischen 1961 und 1972, ein stilistisch überaus facettenreiches Werk entwickelt hat? Oder mehr die (auf den ersten Blick) schier unwahrscheinliche Wiederentdeckung dieser Künstlerin durch einen erstaunten Kunstbetrieb. Das Werk der 1930 als Lenore Knaster geborenen Künstlerin ist dabei ebenso schwer zu fassen wie der Umstand, dass es 1972 einfach endet, die Künstlerin verschwindet, die Verbindungen kappt und den Betrieb verlässt. Sie war eine Spätstarterin, kein Kunstsystem-Junkie, doch am Ende mustert sie einfach ab. Die offizielle Karriere ist vorbei und hat auch zu Lebzeiten kein Happy-End. Die Geschichte Lee Lozanos ist kein Mythos über späte Gerechtigkeit, sondern die Chronik eines abenteuerlich rasanten Lernprozesses. Lenore Knaster muss es einfach eilig gehabt haben. Sie war schneller als der ewigkeitssüchtige Betrieb. Sie hatte es so eilig, radikale Erkenntnisse in radikale Arbeiten umzusetzen, dass man in ihrem Werk eine Art praktische Definition „konzeptueller“ Kunst sehen könnte. Bei Lozano ist Konzeptualismus die Abwesenheit von Nostalgie.

Vorauszusehen war das übrigens nicht. Pünktlich nach Abschluss ihres Studiums am Art Institute of Chicago (und gleichzeitig mit dem Scheitern ihrer Ehe) ließ sich Lozano in New York nieder. Das war Ende 1950. Ihre damaligen Arbeiten sind relativ großformatige, expressiv hingeworfene erdfarben-pastose Stillleben mit Hang zur Vanitas-Thematik und einer, wenn man so will, surrealistischen Symbolik. Im kulturellen Klima Manhattans, wo immer noch die Abstraktion dominiert und sich erst allmählich der formalisierte Realismus der Pop Art durchzusetzen beginnt, zeugen sie von einer gewissen Eigenständigkeit. Doch noch immer atmen sie den deutlichen Geruch einer ebenso soliden wie grundkonservativen Akademieausbildung. Lozanos „Ölschinken“ – etwa der in ein für sein Sujet viel zu enges Querformat gepackte Totenschädel mit seinen mächtigen Zügen von 1960 (Ohne Titel) – sind wie für das biedere mittelständische Wohnambiente ihres Elternhauses gemalt, das auf den Familienfotos jener Zeit zu sehen ist. Die kraftstrotzende, ebenso schwelgerische wie nervöse Auseinandersetzung mit dem menschlich Nichtigen gibt in dieser Phase immer noch ein Couch-Bild her. Dass die Arbeiten der folgenden Jahre dann ebenfalls die bereitwillige Akzeptanz der Eltern gefunden hätten, dürfen wir allerdings mit großer Sicherheit ausschließen.

Lozanos akademisch zeichnerische Kunstfertigkeit, ihr maltechnisch packender Zugriff radikalisieren sich nämlich in dem Maße, wie sie sich ihre Sujets mehr und mehr frei zusammensucht und ihre Imagination gerade aus der Auseinandersetzung mit Sprache speist. Jene Bilder der Jahre 1961 und 1962 sind provozierend obszön, offensiv pornografisch. Es sind eher Metaphern, die sich zu mehrdeutigen Sinnbildern verdichten. Lozano schlägt zu, der Welt oder den Bildern, gleichviel, frontal aufs Maul. Erst sind es grellrot verzerrte, von Zahnlücken entstellte Grinsegrimasssen, die sich wie ungebetene Zaungäste zudringlich in allerhand Papierarbeiten einmischen. Dann werden aus Zeichnungen plötzlich Karikaturen, wird aus dem einstmals sicheren Strich ein aggressives Abtrittgekritzel, das die kaum gefundene Form mit sich niederreißt. Die entkörperlichten Lippen und horrormäßig gebleckten Zahnreihen sind reine Hysterie. Sie bieten eine Vorschau auf ein anwachsendes Instrumentarium verselbständigter Körperteile. Da werden kantige, scharfe und schwere Werkzeuge oder phallisch verformte Flugapparate gleichsam aus eigener Kraft lebendig, wachsen aus entpersonalisierten Mündern heraus und dringen in gesichtslose Augen und hohle Ohrlöcher ein, penetrieren im Bild aufklaffende Öffnungen. Doch Vorsicht! Diese Bildwelt ist bei all ihrer beleidigenden Visualität sprachbasiert. Das Sprechen über Sex, wissen wir, regt nicht nur in der einen Richtung die Fantasie an. „he gave her a good screwing he said“, die plakative Bildüberschrift einer kinderbuchartigen Buntstiftzeichnung (Ohne Titel, ca. 1962), die eine ins Bild ragende Hand mit Säge beim Zerschneiden eines Balkens zeigt, ist eines der harmlosesten Beispiele, das Lee Lozano unter zahlreich einschlägigen Varianten im Repertoire hat. Die obszöne Metapher wird im Vorübergehen vor und zurück übersetzt. Sie hebt sich beiläufig selber auf. Die Sprache ist, was bleibt.

Es ist aber nicht nur so, dass das künstlerische Projekt Lozanos auf diesem Weg rasend Fahrt aufnimmt. Zielsicher trifft sie die künftige Avantgarde der New Yorker Downtown-Szene. Sie lernt den Filmemacher Hollis Frampton kennen und wohnt mit ihm zusammen, steht ferner im intensiven Austausch mit Carl Andre. Überhaupt Kontake, Austausch, Aktivitäten. Lozano geht im regen Kunstleben dieser für Minimal Art und Konzeptkunst prägenden Ära auf. Sie ist nicht nur dabei. Sie formt mit. Während Andre nämlich seine frühen, kleinteiligen objets trouvés nach und nach von den Geistern eines fehlverstandenen und verspäteten Surrealismus reinigt, bläst Lozano umgekehrt ihre Formate auf und konzentriert sich auf die malerisch höchst plausible Monumentalisierung einzelner, dramatisch isolierter Elemente. War eben noch die Karikatur, die pornografisch obszöne Witzzeichnung in offenbar bewusst ‚bad’ gemalter oder gezeichneter Form ihr Medium (und inhaltlicher Fundus), disponiert sie nun freihändig um. Zu einer Zeit, in der sich Philip Guston erst in die Krise des Abstrakten hineinmalen musste und gut eineinhalb Jahrzehnte vor dem Epoche machenden Erstauftritt des "bad painting" als dissident-realistische Alternativ-Strategie zum Konzeptuellen, stellt Lee Lozano fast schon die Weichen für eine der malerisch wie konzeptuell nachhaltigsten Interpretationen minimalistischer Kunst. Und sie wird dabei gesehen.

Nicht nur das, sie wird dabei gefördert. Die einigermaßen selbstlos und in puncto künstlerischer Auswahl von Richard Bellamy visionär geführte Green Gallery ist einer der Hot Spots der Zeit. Bellamy zeigt Lozano etwa Seite an Seite mit den Minimalismus-Protagonisten Donald Judd und Dan Flavin. Das ist 1964. Und schon wird die Malerei Lozanos – bei gleichbleibenden Dimensionen – ungleich konzentrierter. Dieser Komplex der Tool Paintings, er wird von der Fokussierung auf Werkzeugdetails und ihrer fast übertriebenen Monumentalisierung im Bild bestimmt. Lozano pumpt ihre Sujets, diese Schrauben und Zangen, Zwingen und Hämmer bis zur Abstraktion auf. Sie brutalisiert sie zur schieren Präsenz als Bild und verdichtet diese Reduktion zugleich zu einer entmenschlichten, dabei aber psychologisierten Technoversion von Sex und Gewalt. Inhaltlich ist der Schritt zu ihren abstrakten Bildern, die sie bis 1971 kontinuierlich aber immer stockender produzieren wird, kleiner als man meinen möchte. Kleinstteilig-skrupulöse Studien gehen den Arbeiten voraus, die mit zeichnerisch-konzeptuellen Vorarbeiten vorbereitet werden. Oft geht es nur noch darum, wie sich in der Farbmasse der modellierende Pinselstrich einprägt, was den Bildern den Effekt von Volumen gibt. Lozano arbeitet mit Metallic-Tönen, einer Haushaltsfarbe, welche ihr die Opazität ihrer mehr und mehr im Sinn der Minimal Art objekthaften Bilder gewährleistet. Sie steht vor dem Karrierehöhepunkt.

Der wird von ihrer berühmten elfteiligen „Wave Series" (1967-70) markiert. Die Hochformate, denen eine mathematisch exakt errechnete grafische Umsetzung von Lichtwellen in einem ebenso aufwändigen wie langwierigen performativen Malprozess zugrunde liegt, werden direkt nach der Fertigstellung, atelierfrisch und en bloc, als Installation im Whitney Museum of American Art gezeigt. Wie Lozano den Spagat zwischen solch einer, zwar konzeptuell gut begründeten aber ganz der Auseinandersetzung mit Visualität, Präsenz und Dauer geschuldeten Malerei und ihrer seit 1967 entstehenden ‚rein’ konzeptuellen Produktionen schaffen konnte, ist heute fast unmöglich nachzuvollziehen. Die historische Pointe ist aber, dass es gerade die konzeptuellen Arbeiten sind, die in ihrer Konsequenz zu Ikonen der Konzeptkunst geworden sind (wenn man ein solches Paradoxon formulieren darf) und den Mythos Lozano begründen. Jenen Arbeiten allein verdankt sich die Wiederentdeckung dieses künstlerischen Projekts, das für die Augen der Öffentlichkeit 1971 abrupt endet.

Lee Lozano verschwindet. Und, was noch weitaus signifikanter wirkt, sie begründet und praktiziert dieses Verschwinden künstlerisch. Wie sich anhand ihrer sorgfältigen Notate nachvollziehen lässt, ist Lozanos Kunstausstieg sorgfältig vorbereitet. In den Originalen, Buch- und Magazinveröffentlichungen, Blaupausen und Xerokopien, in ihren teilweise privaten und teils offenbar mit Blick schon auf deren spätere Revision sorgfältig redigierten Notizbüchern wird ihr Rückzug rekonstruierbar. Was immer sie tut, hat ein Skript. Auch ihre performativen Pieces folgen – glasklar dem Anspruch der Konzeptkunst entsprechend – einem künstlerischen Drehbuch. Und je mehr man sich in diese Systematik vertieft, desto unvermeidbarer erscheint die Exit-Strategie als Konsequenz der vorangegangenen konzeptuellen Erwägungen.

Oder legt man sich so im Nachhinein die Kurven und Schlenker einer Biografie als notwendige Evolutionsfolge zurecht? Doch in Lozanos Pieces der Jahre 1967 bis 1971 ist die Stringenz schwer zu übersehen. Die Werke gelten der systematischen Selbsterkundung z. B. in den Grass bzw. No Grass Pieces (1969), in deren Zuge sich die Künstlerin – unter allerstrengster und ausführlich dokumentierter Selbstbeobachtung – zum ritualisierten Haschischkonsum bzw. -entzug verpflichtet. Zugleich widmet sie sich der systematischen Erkundung sozialer Beziehungen, auch und gerade innerhalb des Kunstbetriebs. Jene performative (Selbst-)Analyse im Rahmen der institutionellen, ökonomischen und sozialen Strukturen des Kunstbetriebs, das sozusagen künstlerisch betriebene Leben als Künstlerin, weisen auf das voraus, was letztlich kommen wird. Zu beinah tragischer Berühmtheit ist Lozanos am 8. Februar 1969 begonnenes General Strike Piece gelangt, worin sie sich – zuerst graduell, dann mit aller Konsequenz bis zum Ausstieg – Abstand zum offiziellen Kunstbetrieb verordnet.

1972 dann zeigt Lozano ihre letzte Arbeit. Es ist eine etwa quadratmetergroße Sandfläche, die zur öffentlichen Benutzung/Beschriftung freigegeben ist, in der Londoner Lisson Gallery. In der Zeit danach verlieren sich rasch ihre Spuren. Sporadische Kontakte zur Szene und zu einigen Freunden aus der Kunstwelt bleiben zwar ebenso bestehen, wie wiederholt ältere Arbeiten Lozanos bei wenigen Gelegenheiten in den 1980er und 1990er-Jahren in Institutionen und Galerien gezeigt werden. Doch bei ihrem Tod 1999 ist Lozano, die damals fast zwei Jahrzehnte unter ökonomisch und sozial immer prekärer werdenden Umständen in Dallas lebte, so gut wie vergessen.

Die Wiederentdeckung dieser wichtigsten weiblichen Protagonistin der New Yorker Kunstwelt der 1960er-Jahre – so sagt das die einflussreiche Konzeptkunst-Theoretikerin Lucy Lippard ganz unmissverständlich – dauert mittlerweile über zehn Jahre. In der akademischen Diskussion der Konzeptkunst – und sicher auf künstlerischer Augenhöhe mit ihren damaligen Freunden Dan Graham, Stephen Kaltenbach, Robert Morris und Robert Smithson – kursierte der Name Lozano bereits länger. Öffentlich aber war ihr Werk kaum zu sehen. Postume Ausstellungen im New Yorker P.S.1, 2004, in den Kunsthallen Basel und Wien sowie im Eindhovener Van Abbemuseum, 2006, und kürzlich im Moderna Museet, Stockholm haben die Breite und Differenziertheit ihres Werks zwar etwas mehr ins Bewusstsein gebracht. Doch trotz der Rehabilitation Lozanos durch einen documenta-Auftritt und der – ebenso finanzstarken wie kurzfristig öffentlichkeitswirksamen – Betreuung ihres reichlichen Nachlasses durch das Galerieimperium Hauser & Wirth, steckt eine eigentliche Lozano-Rezeption, etwa die Würdigung und Integration ihres komplexen malerischen Œuvres, noch in den methodischen Kinderschuhen.

Es hat den Anschein als bräuchte es immer noch die diskrete aber begeisterte Initiative der New Yorker Nachlassexperten Barry Rosen und Jaap van Liere (ohne deren extrem kundige und mit langem Atem betriebene Vorarbeit Lee Lozanos Werk mit Sicherheit im Dunkeln geblieben wäre), um das Interesse an diesem schwierigen wie ergiebigen Werk wach zu halten, vor allem aber, um über den Mythos Lozano hinaus das Forschungsinteresse auf neuralgische Punkte zu lenken. Dass es zuvorderst Kunsthallen-Kuratoren zusammen mit Akteuren des Kunsthandels, freiberufliche Kritiker wie Bob Nickas und Lucy Lippard und Künstler wie David Reed oder Bik van der Pol waren, die in der Causa Lozano Initiative ergriffen, lässt tief blicken. Die Museen haben sich auch hier nicht mit Ruhm überladen und ihre bewahrende, rekonstruktive Rolle vernachlässigt. Akademisches Ethos und wissenschaftliche Methodik, Spürnase und Risikobereitschaft haben sich gelohnt. Aber die waren eine Privatinvestition. Und was lernt man daraus? Doch, da war noch etwas. Da bleibt noch etwas zu tun. Schauen Sie doch bitte einmal nach Douglas Huebler oder Howardena Pindell. Kümmern Sie sich um Alan Shields und Christine Kozlov. Oder, hier um die Ecke gesprochen: Holen Sie doch bitte Chris Reinecke oder Verena Pfisterer ans Licht. Falls Sie ein Museum haben oder seinen Direktor kennen. Denn, nicht wahr, Kunst ist manchmal ein rasend schnelles Geschäft. Man lernt schneller als man denkt. Das hat doch Lee Lozano gezeigt.