Erfolg und Wahrheit (1): Über Miroslav Tichý

Der globalisierte Clochard

Eric Aichinger
12. August 2010

Ob Eintagsfliege, Genie oder Zombie – nichts liebt der Kunstbetrieb mehr als Entdeckungen. Oder Erfindungen, je nachdem. Und wenn sich dazu noch eine gute Geschichte erzählen lässt, ist der Pakt zwischen Kunst, Kritik und Markt in der Regel rasch besiegelt. So nimmt es kein Wunder, dass eine schillernde Gestalt wie Miroslav Tichý beinahe über Nacht zum Faktotum eines Kunstbetriebs werden konnte, der an seine selbstgemachten Klischees wie an Beschwörungsformeln glaubt. Sexy ist der zottelige alte Zausel zwar wahrlich nur mit Abstrichen, dem Rest des markttypischen Anforderungsprofils entspricht er dagegen haargenau. Schließlich erfüllt er eine Vielzahl der an die Figur des Poète maudit gerichteten Ansprüche: Begabung und Handwerk spielen eine Rolle, vor allem aber geht es um schäumende Träume als Überwindung düsterer Geschichtsgebundenheit. Es geht um die Geschichte eines verstoßenen Outlaws und um den Rückstoß, mit dem er selbstzerstörerisch auf seine Zurückweisung reagiert. Ein bisschen Autodestruktion garniert dabei den künstlerischen Widerstandsakt, sonst wäre der Mann schließlich kein Genie. Der Ruch des Wahnsinns schließlich - am besten mit einer handfesten erotischen Obsession versehen - ist seit dem 19. Jahrhundert der Adelsschlag, die aristokratische Aura über dem Künstlerhaupt. Tichýs Kunst ist, seit der Betrieb ihn in die Arme genommen hat, von seiner Lebensgeschichte nicht mehr zu trennen. Umgekehrt ist seine Entdeckung und Interpretation von einer den romantischen Geniekult funktionalisierenden Vermarktungsstrategie nicht mehr unterscheidbar. Wahr ist der Mythos. Aber ändert das wirklich etwas an Tichýs erstaunlicher Sonderposition?

Auch hier kommt es darauf an, wie man die Geschichte erzählt. Im Falle von Miroslav Tichý gibt es immerhin unumstößliche biografische Eckpfeiler, die jeden Drehbuchregisseur vor Freude laut aufjauchzen ließen, und tatsächlich soll eine Oper von Michael Nymann schon in Planung sein, deren Libretto Tichýs Leben nacherzählt. Geboren 1926 im mährischen Nětčice besucht Tichý nach Ende des II. Weltkrieges die Kunstakademie Prag, widersetzt sich in Schwejkscher Manier den Imperativen des Sozrealismus und verlässt die Hochschule 1948 als aufstrebender Avantgarde-Maler mit Einflüssen von Matisse und den deutschen Expressionisten, um erst einen zweijährigen Dienst im Militär zu verrichten und 1950 für immer in das Elternhaus in Kyov bei Brno (Brünn) zu ziehen. Einer Beteiligung an der unter geheimpolizeilicher Observation stehenden Künstlergruppe Brno Fünf, einem folgenschweren Zusammenbruch 1957 und einem ersten langen Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik, folgen Jahre zurückgezogenen Arbeitens. Als ihm sein Atelier im Nachbarhaus 1972 ein für allemal von den Behörden weggenommen wird und er sich deshalb für die nächsten zwei Jahrzehnte endgültig der Fotografie widmet, ist er schon lange zum Prototyp des Dorfirren geworden: Verwahrlost, eigenbrötlerisch, fieberhaft einer exzentrischen Verhaltenslogik folgend, die zwar harmlos genug erscheint, aber wer kann das schon so genau wissen. Um auf Nummer sicher zu gehen, wird der Antichrist des heroischen Arbeiters regelmäßig vor den Maiparaden aus dem Verkehr gezogen und im Gefängnis oder der psychiatrischen Klinik verwahrt. Bis zum heutigen Tag hat sich nur wenig an den häuslichen Gegebenheiten des nunmehr 84-Jährigen Greises geändert. Nur das Fotografieren hat er vor bereits 20 Jahren hinter sich gelassen.

Was sich aber sehr wohl verändert hat, ist das Wissen der internationalen Kunstwelt um ihn. Die große Retrospektive des ICP in New York darf dabei wohl nur als vorläufiger Höhepunkt einer Entwicklung angesehen werden, deren frühere Stationen Einzelschauen in Sevilla, Zürich, Frankfurt oder Paris einschließen. Der Spiritus Rector, manche würden sagen: der Strippen ziehende Manipulator hinter diesem Ruhmesweg ist offenbar der ehemalige Nachbarsjunge Roman Buxbaum, dessen großelterlicher Dachboden das einstige Atelier beherbergte, doch auch dieses Detail ist ein Element der wuchernden Legendenbildung. Seit 1981 sammelt der in Zürich ansässige Psychiater und Künstler Arbeiten von Tichý und rettet sie so vor dem drohenden Verfall, da der Künstler selbst sie vorzugsweise als Heizmaterial oder zum Ausbalancieren kippelnder Möbelstücke verwendet. Die von Buxbaum 2005 in Liechtenstein gegründete Stiftung Tichý Ocèan, deren unveräußerlicher Werkbestand auf der Sammlung Buxbaum – dem „Nukleus des Lebenswerks“ – beruht, verschreibt sich explizit dem Wohle des Künstlers sowie der Konservierung und Publikation der Sammlung. Teile des Werks konnten öffentlichen Sammlungen als Konvolut erfolgreich angeboten werden. Ausgewählte Galerien bieten weltweit Einzelstücke an.

Solch Umtriebigkeit und Geschäftigkeit, aber wohl nicht zuletzt auch die wachsende Berühmtheit des Künstlers, ruft natürlich Neider auf den Plan. 2009 etwa wurde eine wenig seriös erscheinende „offizielle“ Website gegründet, auf der samt notariell beglaubigter Erklärung von Tichý die Rechtmäßigkeit des Copyrights der Stiftung und deren altruistische Ziele bezweifelt wird, allerdings blieben all der notorische Klatsch, Tratsch und Zank ohne faktische Wirkung auf den Siegeszug dieses Werks, das nicht trotz, sondern wegen seines Fetischismus Anhänger gefunden hat. Es gibt kaum einen Fotografen, der nicht einen gewissen Hang zum Fetischismus hätte, wenn es um die Auswahl seines Materials und das Testen neuester Entwicklungsprozesse geht. Bei Tichý aber verkehrt sich die Fixierung auf Objekt und Technik in gewisser Weise ins Gegenteil. Bis auf die handelsüblichen Filmrollen, die Entwicklerflüssigkeiten und das Fotopapier hat der Clochard des globalen Kunstdorfs all sein Zubehör aus Lumpen zusammengebastelt. Da konnte eine mit Teer abgedichtete Konservendose als Kameragehäuse, ein mit Sand und Asche behandelter Fetzen Plexiglas als Linse, ein Abflussrohr als Objektiv und ein Gummiband als Auslöser dienen. Tatsächlich muten manche der Kameras an wie archäologisch geborgene Kultgegenstände aus einem vorindustriellen Zeitalter. Derart bewaffnet zog der Künstler dann los auf seine Streifzüge durch das Städtchen - zum Marktplatz, Park oder Schwimmbad - immer auf der Suche nach seinem Hauptmotiv. Zwar gibt es auch einige wenige, meist frühe Aufnahmen von Landschaften und Alltagsgegenständen, doch Legionen von Schnappschüssen zeigen Frauen, oder eher Teile von Frauenkörpern – auch Gesichter, aber immer wieder Fesseln, Taillen und Beine in verschiedenen Posen. Die Frauen selbst, wenn sie nicht aus der Ferne, etwa wie häufig durch den Maschendrahtzaun des Freibades fotografiert wurden, sondern beim Vorbeigehen auf der Straße oder Busstation, bemerkten entweder nicht, dass sie abgelichtet wurden, da der Künstler seine Kamera meist verborgen trug und mit der Gewandtheit eines Revolverhelden aus dem Halfter unterm Lumpenmantel hervorzog, oder mussten es für undenkbar halten, dass der Zottel überhaupt einen Film in seinem Schrottkästchen hatte. So verschoss er zur Hochzeit seines Schaffens täglich drei 36er-Rollen Kleinbildmaterial und produzierte Tausende Aufnahmen, die allerdings in der Regel erstens unscharf und zweitens entweder über- oder unterbelichtet sind.

Die dem Material und der Aufnahmetechnik geschuldeten Zufälligkeiten, Fehler und Improvisationen werden so zum Gestaltungsprinzip und wiederholen und potenzieren sich anschließend noch einmal bei der Entwicklung, Kaschierung und „Archivierung“ des Werks. Da Tichý keine Pinzetten verwendete, befinden sich auf zahlreichen Abzügen Fingerabdrücke oder auch mal ein Insektenumriss. Hernach wurden die Abzüge von ihm auf welches auch immer vorhandene Pappmaterial aufgezogen und mit farbigen Passepartouts umrahmt, die vom Künstler ihrerseits wieder mit Bleistift- oder Kugelschreiberornamenten verziert wurden und in Einzelfällen von Nagetierbissen und Witterungseinflüssen ausgeschmückt wurden. Mit Fug und Recht kann man von einer außergewöhnlichen Anmutung der Werke sprechen, die sie über die eindimensionale Erotik des blanken Voyeurismus hinausheben. Die besten Arbeiten lenken den Betrachterblick weniger durchs Schlüsselloch auf eine Privatfantasie als vielmehr auf eine auf der Grenze zwischen Malerei und Fotografie schwebende, ironisch gebrochene, nicht endgültig fassbare Suche nach einer unauslotbaren „Wirklichkeit“. Nicht grundlos hat Harald Szeemann, der Tichý 2004 auf der Biennale in Sevilla (BIACS) erstmals auf die internationale Bühne stellte, das klandestine Werk aus der Provinz mit den Fotoübermalungen Gerhard Richters verglichen.

Von solch hoher Stelle nobilitiert, haben die originellen Unikate ihren Weg natürlich nicht nur schnell in öffentliche, sondern auch in zahlreiche namhafte private Sammlungen gefunden. Noch sind Werke Tichýs, wenn man sie in eine Reihe mit anderen „Klassikern“ stellt, vergleichsweise günstig zu haben. Bei der Auktion der Villa Grisebach am 3. Juni dieses Jahres, erzielte ein Rückenakt mit 8.925 EUR (Taxe 2.000 – 3.000 EUR) einen Höchstpreis für den Künstler. Nichts liegt ferner als dem Mann nach Jahren der Deprivation seinen späten Ruhm zu missgönnen, den er selbst vermutlich am wenigsten einzuordnen versteht. Nur ist das Phänomen Tichý auch ein Lehrstück darüber, wie das Kunstsystem sich seine eigenen Helden schafft. Wenn der Hype anhält, wird Buxbaum am Ende vielleicht Recht behalten und der Mann tatsächlich als einer „der letzten Alten Meister des 20. Jahrhunderts“ in die Kunstgeschichtsbücher eingehen.


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