27. Juli 2007
Einer der kleineren Skandale rund um die documenta 12 war die Entfernung der weißen Kreuze, die die chilenische Künstlerin
Lotty Rosenfeld auf dem Asphalt der Kasseler Straßen angebracht hatte. Es handelte sich zwar um keinen offiziellen Ausstellungsbeitrag der documenta-Teilnehmerin, die solche Aktionen seit fast 30 Jahren spontan, subversiv und ohne Auftrag durchführt. Eine Videodokumentation früherer Anbringungen solcher Kreuze, die sich als Protestaktionen gegen das Pinochet-Regime verstanden, ist aber im Museum Fridericianum zu sehen. Obwohl also die documenta-Leitung offiziell nicht verpflichtet war, dem Übereifer der Kasseler Straßenreinigug entgegenzutreten, hätte man sich von ihrer Seite eine andere Stellungnahme gewünscht, als dass auch Künstler die Straßenverkehrsordnung zu beachten hätten.
Dass die documenta selbst ebenfalls einer recht rigiden Verkehrsordnung folgt, musste inzwischen die Künstlerin Zoe Leonard erfahren, der eines ihrer Werke ohne vorherige Ankündigung abgebaut wurde, was die Veranstalter mit dem überraschenden Argument erklärten, die Arbeit habe den wachsenden Besucherströmen behindernd im Weg gestanden. Mit dem Abbau habe man den Beschwerden des Publikums Rechnung getragen.
Dieses Argument erscheint Beobachtern verwunderlich, weil die Künstlerin bereits mit einer hervorragenden, durchaus funktionalen Präsentation im Aue-Pavillon vertreten war, auf den nun inkriminierten zweiten Standort in der Neuen Galerie also keineswegs angewiesen gewesen wäre. Vielleicht hätte es sogar nahe gelegen, dass Leonard sich selbst gegen die nun demontierte Präsentationsform zur Wehr gesetzt hätte, geht diese Form der Darstellung doch auf eine freie Erfindung der documenta-Kuratoren zurück. Roger M. Buergel und Ruth Noack hatten die Errichtung eines freistehenden, vitrinenartig länglichen Pultes mit der Künstlerin im Vorfeld nicht abgesprochen und bei ihr mit dieser Idee auch keineswegs Begeisterung ausgelöst.
Nachdem Noack und Buergel also von etwaigen verkehrshemmenden Wirkungen der Installation früher als die Künstlerin wissen mussten, die sich erst im Nachhinein ihr Einverständnis abringen ließ, erscheint es um so merkwürdiger, in welchem Kontext die Entscheidung zum brüskierenden Abbau während laufender Ausstellung fiel. Tatsächlich nämlich lieferten sich die Kuratoren seit längerem ein seltsames Gefecht mit den Galeristen der ausgestellten Künstler, die sich nach Auffassung der documenta-Leitung an den aufwändigen Mehrkosten zur Sicherung der von ungünstigen klimatischen Bedingungen bedrohten Werke beteiligen sollten.
Nach dem öffentlich ausgetragenen Streit um die konservatorisch unhaltbaren Zustände im Aue-Pavillion war schon lange vor der Ausstellungseröffnung absehbar, dass hitze- und feuchtigkeitsempfindliche Fotografien nach drei Monaten Hängung als Totalschaden abzuschreiben wären. Die Kosten für die nun notwendigen Ausstellungskopien aber wollte die documenta keineswegs selbst tragen und bat die Galerien mit Hinweis auf die wertsteigernde Wirkung der Ausstellungsteilnahme um die Begleichung der fälligen Rechnung. Offenbar wurde dieses Argument gegenüber allen Leihgebern vorgebracht, die um den Zustand ihrer Kunstwerke bangten und überlegten, ob sie die Exponate zurückziehen sollten. Bisweilen fühlten sich Galeristen und Sammler behandelt, als ob sie geldgierig und derart inkompetent seien, dass ihnen die allgemeine Bedeutung einer Ausstellung wie der documenta erst einmal erklärt werden müsse.
An dieser Stelle hatte offenbar auch die proklamierte Marktferne der documenta ihre von finanziellen Bedürfnissen definierten Grenzen. Zunächst wurden Privatleute um die Begleichung zwischenzeitlicher pekuniärer Deckungslücken gebeten. Auf Initiative des Mäzens Arend Oetker bat Kulturstaatsminister Neumann im Frühjahr eine Schar potenter Sammler ins Bundeskanzleramt. Die Erwartung an sie bestand darin, mit großzügigen Spenden für den Bau des Aue-Pavillons der documenta aus der Bredouille zu helfen und unter den Fittichen der politischen Exekutive eine gute nationale Sache zu retten – auch wenn die documenta-Verantwortlichen zuvor nicht eben durch neugierige Besuche und Recherchen bei deutschen Privatsammlern aufgefallen waren.
So mag sich bei der Ausstellungsleitung das Bewusstsein gefestigt haben, vom Kapital im Stich gelassen worden und unter diesen Umständen legitimiert zu sein, die Händler in Haftung zu nehmen. Hätten nicht die Sammler, so mag man in Kassel gedacht haben, dem Aue-Pavillon zu günstigeren klimatischen Bedingungen und zur Wahrung der Verkaufsfähigkeit auch sensiblerer Exponate verhelfen können? Obwohl nun in Zoe Leonards Fall Galerie und Künstlerin teilweise einlenkten, blieb dieser speziell offenbar bis zuletzt ein Zankapfel. Höhepunkt des Streits war dann das Machtspiel um die Beseitigung der Arbeit, von der man nun hätte meinen können, sie sei von Buergel und Noack überhaupt erst umformatiert worden, um sie nachher um so besser abbauen zu können.
Leonards Präsentation im Aue-Pavillon bot sich für eine solche Sanktion nicht an, weil sie dramaturgisch zu zentral in die Gesamtausstellung eingebunden war und am Ende des Parcours auch kaum jemandem im Weg stehen konnte. So sollte nach Auffassung von Beobachtern offenbar in der Neuen Galerie ein Exempel statuiert werden, auch wenn es viel nahe liegendere Verkehrshindernisse in der weitläufigen Ausstellung gäbe. Über das Blumenbeet von Ines Doujak am Eingang des Pavillons etwa könnte man tatsächlich stolpern. Und von dieser Künstlerin ist schließlich über die ganze documenta verteilt noch genug anderes zu sehen. Also weg damit und stattdessen ein paar weiße Kreuze von Lotty Rosenfeld auf den Fußboden! Aber die würden auf dem krumpeligen Bodenbelag wahrscheinlich gar nicht halten.