Eine documenta-Analyse – Teil 1 bis 3

Die Wiederkehr des Kunstwerks

Der Ruhm von Harald Szeemanns documenta 5 gründet darin, dass sie jenen Ursprungsmythos 1972 exemplarisch realisierte und auf den Begriff gebracht hat. Die dort zum ersten Mal umfassend gezeigte Konzept- und Performancekunst zielte auf eine Entgrenzung der Künste und einer Auflösung des Werkcharakters der Kunst. Joseph Beuys diskutierte einhundert Tage mit den Besuchern über „direkte Demokratie“ und adelte alle Menschen zu Künstlern. Hinzu kommt, dass die Überwindung und Entgrenzung des klassischen Kunstbegriffs zugleich als Form der Gesellschaftskritik angesehen wurde. Diese Doppelverpflichtung der Avantgarde zur ästhetischen und politischen Radikalität führte nach der documenta V in die Krise.

Krise

Seitdem befindet sich die documenta in der Aporie, dass sie auf der einen Seite jenes avantgardistische Kunstkonzept geerbt hat und auf der anderen Seite ihr kulturelles Umfeld nach 1972 postmodern geworden ist. Die Postmoderne in der Kunst verdankt sich der Erfahrung, dass das Konzept einer Entgrenzung des Kunstbegriffs an seine eigenen Grenzen gestoßen ist, so dass die ganze Überbietungslogik, über die Negation alter Kunst neue Kunst generieren zu können, in sich zusammenfällt. Auch die Kunst der Avantgarde wird früher oder später zum sich selbst reproduzierenden Stil. Für die documenta erwächst aus dieser Situation das Problem, dass sich ihre ursprüngliche gesellschaftskritische Position nicht mehr an handfesten „Materialfortschritten“ innerhalb der Künste festmachen lässt. Entsprechend kann man die documenta 6 bis 11 als ein Unterfangen betrachten, diese strukturelle Schwäche in je verschiedener Weise mit Hilfe von Ausweichstrategien zu kompensieren, um nichtsdestotrotz an der für die documenta-Kunst konstitutiven Einheit von Material- und Gesellschaftsfortschritt festhalten zu können.

Die erste und am nächsten liegende Option bestand darin, auf Neue Medien oder Multimediainstallationen zu setzten, wo sich tatsächlich noch Kunstformen präsentieren ließen, die es vordem nicht gab. So favorisierte die von Manfred Schneckenburger kuratierte documenta 6 vor allem Arbeiten aus Fotografie und Film, also eine Bilderwelt, die als Ausstellungskunst noch wenig erschlossen war. Auf diese Art von technologischer Innovation setzte Schneckenburger zehn Jahre später noch einmal, als er auf der documenta 8 die Videokunst zu einem besonderen Schwerpunkt machte. Das Dilemma an dieser Strategie, den Fortschritt in der Kunst über technische Fortschritte und über die Inklusion Neuer Medien in die Kunst verlängern zu wollen, ist, dass sich der Kunstbegriff nur einmal entgrenzen lässt. Die Eingriffe, welche den Begriff der Kunst wirklich veränderten, waren in Bezug auf die alten Medien wie Malerei und Skulptur vollzogen worden, so dass die Erschließung Neuer Medien diese Grenzüberschreitung letztendlich nur noch ein ums andere Mal imitiert.

Die zweite Ausweichstrategie besteht darin, dass Moment des Reflexivwerdens der Avantgardekunst besonders herauszustellen. Realisiert wurde diese Option exemplarisch von Catherine David auf der documenta X, wo die Kunst sich ihr Widerstandspotential aus der poststrukturalistischen Theorie sog. Die darauf folgende documenta XI rettete sich auf fünf Diskussionsplattformen, wobei die Ausstellung in Kassel selbst zu einer solchen Plattform erklärt wurde. Im Prinzip zielte auch dieser Versuch von Okwui Enwezor darauf, den documenta-Gedanken vermittels gesellschaftlich relevanter Reflexion gegen seine drohende Verwässerung im postmodernen Kunstbetrieb zu immunisieren. Faktisch lag ihr Schwerpunkt aber auf einer ganz anderen Strategie: Die von ihm gezeigte Kunst engagierte sich als politische Kunst und griff hierzu extensiv auf das Mittel des Dokumentarvideos zurück. Die documenta dokumentierte nicht die zeitgenössische Kunst, sondern unmittelbar die realen Probleme ihrer Zeit.

Was man der documenta zugute halten kann, ist, dass sie ihren gesellschaftskritischen Anspruch nie preisgegeben hat, der sich allerdings zuletzt nur noch mit einem gehörigen Maß an institutioneller Selbstbehauptung aufrechterhalten ließ. Seit ihrem fünften Durchlauf wurde die documenta immer mehr zu einem Anrennen der Avantgarde gegen die sich immer schneller drehenden Windmühlen der postmodernen Kultur.

Ornament

Wie immer, wo der Geist sich neu erfinden muss, nimmt er einen Umweg – in Kassel migriert er über die Form. Wenn es für die diesjährige documenta ein klares Distinktionsmerkmal gibt, dann ist es ihr ausgeprägtes Interesse für die Form. Diese Form-Fokussierung zeigt sich aus vielen Blickwinkeln. Am spektakulärsten ist sicherlich, dass die Ausstellung einen Brückenschlag zur traditionellen Kunst unternimmt und eine ganze Reihe von Werken aus dem 14. bis 19. Jahrhundert aufweist. An der Auswahl dieser alten Kunst fällt vor allem eines ins Auge, was keineswegs zwingend ist: ihr ornamentaler Charakter. Man muss sich nur die ersten Seiten des documenta-Kataloges anschauen. Ganz gleich, ob es sich um chinesische Tuschezeichnungen aus den Berliner Saray-Alben (14.-16. Jh.) handelt, um Kalligrafien von Haddschi Maqsud (1573) oder um chinesische Lacktafeln mit Intarsienarbeiten (1662-1722); ob man die reich verzierten Blätter aus den Mogulalben Nordindiens (17.-18. Jh.) betrachtet, vor dem riesigen Gartenteppich aus Nordwestiran (ca. 1800) steht, den Gesichtsschleier einer Braut aus Tadschikistan (19. Jh.) entdeckt oder aber die gestreifte Hose in A Woman spinning (ca. 1820) mit dem Streifendekor von Katsushika Hokusai (1835) vergleicht. Und selbst dann, wenn man auf Paul Klees aus vielen schiefen geometrischen Formen zusammengesetztem Angelus Novus (1920) mit seinem arabesken Lockenschopf blickt: in all diesen Arbeiten tritt ein Ornament in Erscheinung.

Was macht es für einen Sinn, dass eine Ausstellung für zeitgenössische Kunst permanent von derartigen Vergangenheitsbezügen durchsetzt ist? Wenn der überdimensionale Gartenteppich in der documenta-Halle aufgehängt wird, dann ist dies nicht „Kuratorenkaraoke“, wie Bazon Brock etwas einfallslos meint, sondern ein ästhetisches Argument: Schau Dir die Kunst von heute wie diesen zweihundert Jahre alten iranischen Teppich an! Betrachte die zeitgenössische Kunst wie ein Ornament! Dies ist die Sichtweise, welche die Ausstellung auf sich selbst wirft. Hat man sie erst einmal erkannt, dann hat man auch den Faden der Ariadne in der Hand, mit welchem man durch das Labyrinth der diesjährigen documenta findet. Immer wenn man auf seiner Wanderung durch die weitläufigen Ausstellungsflächen in Kassel auf eines jener alten Werke stößt, dann ist dies wie ein Wegweiser für das Publikum, die Beobachtungsperspektive neu zu justieren und den Blick auf die Verstrickung der Formen in der Kunst zu richten. Klees Engel des Neuen, der den Besucherinnen und Besuchern auf der großen Innentreppe des Fridericianums als erstes Bild gegenübertritt, hält seine geöffneten Flügelhände über der documenta 12 als Engel der Form.

Leitlinien und Leitplanken

Neben diesem ornamentfixierten Traditionsbezug findet man aber auch noch andere Weisen der Selbstperspektivierung. So wie die alten Werke in die Ausstellung eingestreut sind, so ziehen sich auch die Einzelarbeiten einiger weniger zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler wie ein Band durch sie hindurch. Auf diese Weise zeichnen sich mehrere Leitlinien ab, welche die verschiedenen Ausstellungsorte miteinander verbinden. Zum einen wird man immer wieder mit den großformatigen Collage-Bildern von Juan Davila konfrontiert, die aus Zitaten und Fragmenten zusammengesetzt sind. Im Gegensatz dazu, stößt man beim Rundgang ab und an auf die streng geometrischen und minimalistischen Skulpturen von John McCracken. Es handelt sich hier um zwei komplementär entgegen gesetzte Strategien der Moderne, auf die klassische Formensprache der Kunst zu reagieren: um Formenabstraktion und Formenfragmentierung. Beides sind Techniken, die zur Auflösung des traditionellen Werkbegriffes in der Kunst des 20. Jahrhunderts führen. Die reine abstrakte Kunst hat ihre Bilder und Skulpturen von allen inneren Formelementen gereinigt; die total in sich fragmentierten Collagen und Assemblagen geben die Relationen zwischen ihren Formelementen preis.

Zwischen McCrackens minimalistischen Plastiken und Davilas überbordenden Bildorgien markieren die großformatigen Fotomontagen von Zofia Kulik einen dritten Weg durch das Ausstellungslabyrinth. Hier trifft man erneut auf das Grundmotiv, das auch die historischen Werke auf der documenta eint: das Ornament. Aberhundert kleinen Fotografien eines nackten Mannes, der steht, liegt oder sich bückt, sind zu Mustern eines prachtvollen Kleides angeordnet. Die Bildchen werden zu Linien, Bögen, Kreisen und Gruppen zusammengestellt und erzeugen so ein Ornat, in dem sie als bloße Formelemente wieder unsichtbar werden. Wie beim Ornament gibt es einige verwandte Grundelemente, die wiederholt und variiert werden. In Kuliks Arbeiten wird von den Formelementen weder abstrahiert noch werden diese „formlos“ nebeneinander gestellt, vielmehr werden sie zu einer bestimmten Ordnung kombiniert. Hier wird die Entgrenzungslogik der anderen beiden Werkreihen umgepolt; die Kunst überschreitet nicht ihren traditionellen Werkcharakter, sondern wendet sich vermittels einer extrem ornamentalen Formenkombinatorik auf ihn zurück. Dies ist für eine Ausstellung, die der Avantgarde verpflichtet ist, durchaus bemerkenswert, hatte doch einst Adolf Loos – ganz in ihrem Sinne – „Ornament und Verbrechen“ in einen ursächlichen Zusammenhang gestellt.

Sowohl jene alte als auch diese neue ornamentale Kunst sind eingebaute optische Katalysatoren, um die Wahrnehmungsprozesse für die Formenkombinatorik zu sensibilisieren. Dieser Ansatz schlägt sich in der ganzen Ausstellungsästhetik der documenta nieder. Sie ordnet sich weder über bestimmte Themen noch über bestimmte Stile und unterstellt ihre Werke auch keiner Chronologie. Sie folgt überhaupt keinem äußeren Ordnungsprinzip, sondern gehorcht dem immanenten Prinzip der ästhetischen Selbstorganisation. Die Werke verweisen über einzelne Formelemente aufeinander und erzeugen Resonanzen, welche über alle Gattungsgrenzen und Zeitbarrieren hinwegreichen. Die „Migration der Form“ lässt sich nicht nur durch die Jahrhunderte hindurch verfolgen und sie findet auch nicht nur zwischen den verschiedenen Kulturräumen statt, sondern sie kombiniert vor allem die einzelnen Werke und Werkgruppen der Ausstellung zur großen Form.

Was heißt es, die documenta wie ein Ornament zu betrachten, die doch in ihrer weit verzweigten Komplexität eher an ein Rhizom, ein undurchdringliches Wurzelgeflecht erinnert? Ornamente kombinieren nach dem Prinzip von Wiederholung und Variation ihre Grundformen zur neuen Form. Bestimmte Formkombinationen werden über Redundanzen verstärkt, andere werden durch Varianzen abgeschwächt, so dass mit der Zeit ganz bestimmte visuelle Muster in den Vordergrund treten und andere nicht. Diese Erfahrung von Prägnanz ist im eigentlichen Sinne des Wortes eine ästhetische Erfahrung. Sie ist keine den Dingen gegenüber neutrale Alltagserfahrung, sondern sie normiert den Blick auf die Dinge selbst. So wertet der Bezug auf das historische Ornament die Bedeutung von Zofia Kuliks Werkreihe extrem auf und lässt Davilas und McCrackens Arbeiten als Kontrastlinien erscheinen. Von jenen drei Sichtachsen, die durch die documenta gelegt werden, erweist sich zuletzt die Achse der Fototableaus als die zentrale; die Bilder- und Skulpturreihen hingegen werden zu Leitplanken der Wahrnehmung. Es sind solche inszenierten Wahrnehmungserfahrungen, welche die documenta strukturieren und wo durch ihre rhizomhafte Gestalt ein ornamentales Muster hindurch scheint.