Editorial Fotografie-Dossier 2008

Die Diktatur der Fotografie

Die Diskussion um die neuen digitalen Technologien der Fotografie zieht gegenwärtig die gesamte Aufmerksamkeit auf sich. Die fast unbegrenzten Möglichkeiten der Bildaufzeichnung und -bearbeitung haben die Fotografie von bisherigen fotochemischen Verfahren soweit entfernt, dass dem Publikum ein hyperscharfes digitales Bild einerseits als genauere Abbildung der Realität vorkommen mag als dies früher selbst mit den feinkörnigsten Filmen jemals vorstellbar war. Andererseits spürt man den Einfluss der Algorithmen auf die Darstellung, in der über die Grenzen des menschlichen Auges hinaus Strukturen erkennbar werden, bis die Abbildung ins Irreale zu kippen scheint. Die Bearbeitungsmöglichkeiten haben die manipulierbare Fotografie zwar unglaubwürdiger, aber in gleichem Maße eindrucksvoller, unterhaltsamer und prächtiger gemacht.

Darin liegt jedoch nicht das Dilemma der gegenwärtigen Diskussion um Fotografie. Künstler nutzen inzwischen auf äußerst vielfältige Weise die permanente Innovation ihrer mimetischen Funktionen und deren Manipulierbarkeit. Photoshop ist integraler Bestandteil nicht nur der Fotografie geworden, sondern auch der künstlerischen Beschäftigung mit ihr. Die Werkzeuge des Softwaremonopolisten Adobe gehören zur Fotografie wie früher die Fotochemikalien. Die Frage nach den grundlegenden Prinzipien der Fotografie wird dabei vielfach überblendet, denn im Kern ist dieses technisch aufgerüstete Medium eine 600 Jahre alte Bildtechnik geblieben.

Mit der Wiederentdeckung der optischen Gesetze in der italienischen Frührenaissance nahm eine Entwicklung ihren Lauf, die bis heute extrem erfolgreich ist. Die Entdeckung der Fluchtpunkte und deren Zielpunkt im Auge des Künstlers, des Herrschers, des Betrachters hat uns einen Weltzugang bereitgestellt, von dem zu lassen uns wider besseres Wissen schwer fällt. Täglich findet milliardenfach derselbe Akt visueller Inbesitznahme der Realität mit fotografischen Mitteln statt. Vom Handyfoto bis zur Fernsehreportage versichern wir uns kollektiv einer Wirklichkeit, die erst durch die fotografische Formatierung vermittelbar wird. Weil eine Kamera aber Maschine gewordene Zentralperspektive ist, reproduziert sie immer Bildvorstellungen von Zeit und Raum, die keineswegs dem entsprechen, wie wir als Menschen Wirklichkeit wahrnehmen.

Bedenkt man die nicht nur unangefochtene, sondern meist auch unausgesprochene Übermacht dieser Tradition, erscheint die Verwendung von Fotografie in den Medien und der Kunst sofort als höchst problematisch. Denn weder sehen wir mit nur einem Auge in einem klar begrenzten Bildausschnitt für nur einen Bruchteil einer Sekunde, ohne uns zu bewegen wie die Kamera – das ist der technische Aspekt –, noch sind die sozialen, politischen und ökonomischen Räume um uns herum so organisiert, dass deren Anfangs- und Endpunkte sich durch unseren (Betrachter-)Standpunkt organisieren.

Was uns die Fotografie, durch die ihr eigenen technischen und philosophischen Bedingungen anbietet, ist die Illusion der Verfügbarkeit von Realität für jeden Einzelnen. Die Kamera, das Fernsehen etc. sind Kulturtechniken, die uns suggerieren, gegenüber der allgemeinen Gegenwart eine autonome Position einzunehmen. Diese Suggestion befestigt die gesellschaftlichen Verhältnisse, so wie wir das täglich erfahren können. Das ist ein weitgehend übersehener Aspekt unserer Mediokratie. Bevor man die verschiedenen Meinungen durch entsprechende Aufbereitung manipulativ präsentiert, unterliegen die Inhalte einer Vorformatierung durch ihre fotografische Präsentation, die die gesellschaftliche Vermittlungsform prästabilisiert. Mit anderen Worten: Bevor man sich überhaupt über die Inhalte streiten kann, wird unsere Position den Inhalten gegenüber durch das technische Dispositiv der Fotografie festgeschrieben. Wer also Interesse an Veränderung hätte, müsste zu allererst an einem veränderten Bildbegriff arbeiten. Von den Medien ist das gegenwärtig nicht zu erwarten. Was allerdings Wunder nimmt, ist die vollkommen naive Haltung vieler auch politisch motivierter Künstler den Rahmenbedingungen der Fotografie gegenüber. Sie benutzen sie oft genauso wenig hinterfragt wie die Medien, die sie in ihren Arbeiten dekonstruieren und kritisieren, und stützen ihre Haltung auf die Illusion des Dokumentarischen der Fotografie.

Am ehesten gelingt ein Aufbrechen des fotografischen Dispositivs in der politischen Collage. Schaut man sich Arbeiten von z. B. Martha Rosler an, sieht man häufig, wie sich zwei Sphären durchdringen, etwa das Häusliche mit Krieg oder Sex mit Warenfetischen. Der Betrachter erkennt darin eine bestimmte politische Haltung, der er sich anschließen kann – oder auch nicht. Sieht man aber eine Sekunde lang von der inhaltlichen Determinierung der Bildvorschläge ab, bemerkt man, dass sich zwei oder mehrere Kameraperspektiven in den Collagen überlagern. Was jedoch bei vielen Blättern gleichzeitig auffällt, ist der Versuch der Künstlerin, diese verschiedenen Sphären so ineinander einzupassen, dass die Raumkonstruktion nicht zu stark irritiert wird, sondern die Präsenz – beispielsweise von Soldaten in der heimischen Küche – sich den zentralperspektivischen Gesetzen soweit annähert, dass der Betrachter keine übermäßigen Probleme hat, das Bild zu verstehen. In diesen Arbeiten zeigt Martha Rosler idealtypisch, was man „fortschrittskonservativ“ nennen könnte. Sie bedient sich aus einem Inventar vorvereinbarter Konfliktfelder und führt diese auf eine Art und Weise zusammen, die sofort dekodierbar und verständlich ist. Dass sie es mit ihren Inhalten ernst meint, nicht aber mit einer grundlegenden Kritik der Situation und unserer „Perspektive“ darauf, lässt sich an ihrer pedantischen Rekonstruktion zentralperspektivischer Räume ablesen, mit der auch sie sich die Mindestvoraussetzungen fotografischer Konvention aneignen will.

Fotografie als Kunst aber wurde von der Becher-Schule international durchgesetzt. Künstler wie Ruff, Gursky und Struth profitierten dabei maßgeblich von den fotografischen Techniken, die sich in den 1990er Jahren rasant entwickelten und Großformate in bisher unbekannter Brillanz erlaubten. Sie sind die Übergangsgeneration zwischen einer optisch gesetzmäßigen Herrschaft der Zentralperspektive in der analogen Fotografie und der willkürlichen Wiedereinsetzung dieser Konventionen in der digitalen Bildkomposition. Sollte man zusammenfassen, was den Becher-Schülern und ihren Lehrern gemeinsam ist, dann ist es eine merkwürdige Verflachung des Bildraumes. Am Interessantesten war das bei Gursky durchgearbeitet, der bis zu seinem Übergang zur demonstrativen digitalen Fotomontage mit für den Betrachter unerklärlichen Kamerastandorten arbeitete. Durch den verflachten Tiefenraum der meisten Fotoarbeiten der Becher-Schule erwecken die Bilder den Eindruck von Steinreliefs, in denen es keinen Handlungsspielraum gibt. Auch hier wird das zentralperspektivische Prinzip nicht thematisiert und die eingeübten Verhältnisse der Perspektive genutzt, um bildnerischen Strategien Glaubwürdigkeit zu verleihen. In der Verflachung werden dem Betrachter keine Spielräume gelassen. Die Autorität des großen Formats und die gleichzeitige Rigidität dieser Form der Beschäftigung mit Fotografie passte hervorragend in die statusbesessene, konservative Zeit der 1990er Jahre.

Wirklich problematisch wird die Beschäftigung mit Fotografie jedoch, wenn eine vorgebliche Kritik ihrer Bedingungen letztendlich nur dazu dient, ihre „Rahmenbedingungen“ zu befestigen wie in den Arbeiten von Thomas Demand. Der Künstler bemüht sich eindrücklich, vorgefundene und mit Bedeutung aufgeladene Situationen mit Hilfe von Papier und Schere so nachzubauen, dass auf dem resultierenden Foto die Wirklichkeit täuschend echt nachgeahmt wird. Hier wird ein altes Mimesisproblem abgearbeitet, das von keinerlei erkenntnistheoretischer Relevanz mehr ist. Jede Fotografie ist gestellt – ob man die Szene vorfindet oder nachstellt. Durch die zentralperspektivische Organisation des Bildwerkes entsteht die Formatierung eines Blicks, der die gegenwärtigen Verhältnisse stabilisiert. Man fragt sich, wie heutige Künstler, die die Bedingungen des Fotografischen zu analysieren versuchen, eine solche Tatsache übersehen können. Entweder ist eine solche Strategie naiv und ein Künstler wie Demand wüsste nicht, was er tut, oder dieser Einsatz des Fotografischen als technische Selbstverständlichkeit wäre in vollem Bewusstsein reaktionär. Für den Betrachter ist der Unterschied zwischen beidem schwer zu entscheiden.

Richtig schlimm wird es allerdings bei einigen Malereipositionen, die fotografische Vorbilder verwenden. Es kommt nicht von ungefähr, dass manche Bilder von Tim Eitel an Arnold Böcklin erinnern. Das fotografische Vorbild verführt (wahrscheinlich ungewollt) zu viele Maler dazu, Bildbegriffe des 19. Jahrhunderts zu reproduzieren und mittels der fotografischen Vorproduktion zu beglaubigen.

Wie wohlwollend, kritisch, abwägend oder polemisch man die Kritiklosigkeit gegenüber den Gesetzen des fotografischen Diktats auch beurteilen mag, das artnet Dossier will helfen, eine Diskussion um Fotografie als Kunst anzustoßen. Nicht verschwiegen werden soll, dass der Anstoß zu diesen Untersuchungen nicht ohne subjektives Interesse entstanden ist. Der Autor dieses Textes beforscht schon seit längerem als Künstler die Grenzen der Fotografie in Raum und Zeit. Die Frage aber wird auch außerhalb dieser konkreten künstlerischen Arbeit immer virulenter, je wirksamer das Konzept „Fotografie“ alle Medien durchdringt: Will Kunst irgendeine Relevanz für sich reklamieren, muss eine Diskussion nicht nur um Inhalte geführt werden, sondern nach geeigneten Bildbegriffen gesucht werden, in denen diese Inhalte adäquat präsentiert werden können. Am einfachsten erscheint eine solche Auseinandersetzung anhand des Mediums Fotografie. Die Probleme, die hier so anschaulich greifbar sind, betreffen automatisch und umfassend alle weiteren Medien und Genres, die sich der Fotografie bedienen. Das artnet Dossier ist in diesem Sinne eine neugierige Kritik an der Erfolgsgeschichte der fotografischen Hegemonie.

In den kommenden Wochen werden unter diesem Gesichtspunkt die historischen Voraussetzungen fotografischer Perspektivkonstruktion untersucht. Historische Rückblicke münden in Analysen der zeitgenössischen Praxis künstlerischer ebenso wie journalistischer Fotografie. Dabei soll am Ende auch die Frage nicht zu kurz kommen, welche Gegenstrategien sich bislang in den verschiedensten fotografischen Genres auffinden lassen. Was ist die Alternative zum bewusstlosen Vollzug der Naturgesetze fotografischer Wirklichkeitsreproduktion? Wie wirksam, wie einsam sind die Gegenstrategien? Das Dossier versteht sich als Leitfaden am Beginn einer Debatte, die auch andernorts, in weit größerem Rahmen, dringend zu führen wäre.