4. März 2011
Copy and Paste ist en vogue. Die junge Künstlergeneration bedient sich heute wie selbstverständlich bei der Stilgeschichte des 20. Jahrhunderts. Die Moderne dient ihr als eine Art Steinbruch, aus dem man sich das besorgt, was man gerade gebrauchen kann. Was in der Postmoderne noch als bewusstes Zitat inszeniert wurde, ist heute eine unbedenkliche Praxis der Aneignung. Appropriation und Stil-Kopien sind en vogue und werden gar als eine fortschrittliche Strategie begrüßt, um den etablierten Wertekanon der Kunst aufzubrechen.
Dabei ist nicht nur eine Leichtigkeit im Umgang mit den übernommenen Formen zu spüren, sondern auch eine Leichtfertigkeit, mit man sich bei der ursprünglich mit einer bestimmten Weltanschauung angereicherten Kunst bedient. Doch inzwischen geht so etwas problemlos bei den Kunstkonsumenten durch, vor allem bei denen, die mit der Geschichte der Moderne nicht vertraut sind – was heute nicht unüblich ist. So erfreut man sich heute oft unreflektiert an den seit rund zehn Jahren florierenden Anlehnungen an die geometrische Abstraktion aus den 10er- und 20er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts. Dass Künstler wie Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian und andere ihre künstlerischen Sprachen im Zusammenhang mit einer tiefgehenden geistigen und philosophischen Auseinandersetzung sahen oder besser: ihre Kunst als dessen kreative Umsetzung begriffen, scheint nahezu vergessen.
Ebenfalls gerne übersehen wird die Tatsache, dass bereits in den 1960er und 70er-Jahren die Verbindungen zwischen formalen Übernahmen der Moderne und ihrem ideologischen Hintergrund aufgesprengt worden sind. Ein Beispiel dafür ist Blinky Palermo. Er annektierte auf eine lässig-nachlässige Art Werke von Malewitsch und anderen russischen Konstruktivisten. Mit geschorenem Schädel nahm er - ebenso wie seine Freunde Imi Knoebel und Imi Giese - zwar rein äußerlich den Look der Avantgardisten an, die mit ihren Werken einem neuen Menschenbild Ausdruck verleihen wollten. Palermo jedoch hatte an dieser verbindlichen Weltanschauung keinen Anteil, ebenso wenig an der seines Lehrers Joseph Beuys. Sein Ausspruch: „Ich habe kein Programm, sondern ein ästhetisches Konzept, wobei ich versuche, mir möglichst viele Ausdrucksmöglichkeiten offen zu halten“ scheint bis heute Künstlern als Freifahrtschein für Indifferenz zu dienen. Dazu passt, dass Palermos Griff in den Topf eines bereits vorhandenen Formenvokabulars und die Trennung dieser Formen von ihrem ideologischen Hintergrund von der Pop-Art inspiriert war. Auf den Antikunst-Gesten von Marcel Duchamp aufbauend, genoss sie zu Knoebels Zeiten noch immer ein hohes Ansehen, da sie es geschafft hatte, in den letzten zwanzig Jahren das Bildungsbürgertum zu unterwandern. Heute dagegen sind Ambivalenz, Warenförmigkeit, serielle Produktion, Ironie und Zynismus jedoch keine subversiven Kunstgriffe mehr, sondern modische Ingredienzien einer Schein-Kultur, die eine den Betrachter blendende Mannigfaltigkeit hervorgebracht hat, einen betörenden Kosmos aus Zeichen, Oberflächen und Alltagsdingen, der vor allem für sich selbst steht.
Es scheint, als sei die Moderne gegenwärtig nur noch eine Blaupause, eine Schablone oder ein in seiner facettenreichen Ornamentik bunt schillernder Vorhang, hinter dem sich kaum mehr Substantielles verbirgt. Dieses Substantielle neu zu erschließen und neu aufzubauen, ist die Aufgabe der Kunst im 21. Jahrhundert. Viele Künstler gehen vor dieser enormen Herausforderung in die Knie: In der Regel glaubt kaum jemand mehr an das künstlerische Individuum und seine schöpferische Potenz. Dem stabilen Ich, das eindeutig und richtungsweisend agieren kann, stehen inzwischen zahllose Ichs gegenüber, die alle unterschiedliche Wege gehen und sich gegenseitig in Frage stellen. Kokettierend sucht man nach künstlerischer Wahrheit, weiß und betont aber gleichzeitig, dass es doch unmöglich sei, sie zu finden. Ängstlich füllt eine Vielzahl an Künstlern daher pseudoindividuelle Identitätsfelder aus, kleine Nischen, die Wiedererkennungswert und Marktfähigkeit ermöglichen sollen, anstatt sich dem Wagnis auszuliefern, der Welt nicht nur äußerlich, sondern auch geistig etwas hinzuzufügen. Andere Künstler haben angesichts unserer ins Unübersichtliche zerfallenen Kultur ein paar zaghafte Schlüsse gezogen, weshalb sie Kunst als Dokumentation politischer Umstände produzieren, als Abbild von Alltagsphänomenen in Anlehnung an die Parameter der Konzeptkunst. Sie verkennen dabei allerdings, dass Kunst weitaus mehr ist als soziologische, gesellschaftskritische Betrachtung, so wichtig die auch sein mag – doch dafür gibt es schließlich den Journalismus.
Was aber ist dieses Mehr, das Kunst ausmacht? Vielleicht lässt es sich einkreisen mit dem Gedanken daran, dass Kunst eine anthropologisch tiefgreifende Angelegenheit ist. Sie kann der sichtbare, sinnlich erfahrbare Teil einer zur Substanz geronnenen Weltsicht sein. Selbstverständlich ist die zeitgenössische Kunst auch ein Spiegel der aktuellen Kultur und damit unserer westlichen Gesellschaft, in der wir in den letzten 20 Jahren erlebt haben, wie mit der Abschaffung des bildungsbürgerlichen Kanons sich auch ein beachtlicher Teil von kulturellem Wissen in Pop-und Modediskursen aufgelöst hat. Hinzu kommt folgendes Problem: Die Erkenntnis, dass die Moderne bereits Ende der 1970er Jahre zu Ende war, ist nicht mehr präsent, sondern wird überdeckt von einer panisch erzeugten Vielfalt an Kunst, wie es sie nie zuvor gegeben hat.
Um dem Wiederkäuen der Moderne zu entkommen, gibt es inzwischen einige künstlerische Versuche, die an prä-avantgardistische, historische Positionen anknüpfen: Neue, vermeintliche Romantiker, die seit einigen Jahren am Kunstmarkt von sich reden machen. Allerdings ist beim Großteil dieser Künstler ein ähnlich harmloser, zitatengeschwängerter Anschluss an stilistische Vorbilder spürbar wie bei den Moderne-Adepten – und das ebenfalls nur formal; denn wohl nichts liegt dem heutigen Zeitgeist ferner als ein Künstler wie Caspar David Friedrich, der innerlich an der gesellschaftlichen Entwicklung seiner Zeit litt und daran verzweifelte, dass sich eine industriell geprägte Zweckrationalität an die Stelle geistiger Bindungen durchsetzte. Er entschloss sich, als Gegenbewegung die Natur in seinen Bildern spirituell aufzuladen und auf die - oft bereits verfallenen - Orte zu verweisen, an denen einst Kraft und Sinn zu vermuten waren. Friedrich ging es nicht darum, restaurativ oder reaktionär zu agieren, sondern uraltes Wissen über den Menschen produktiv in die Gegenwart zu holen. Dieser Ansatz scheint auch heute noch oder gerade heute sinnvoll zu sein.
Doch eben diese existenzielle Dringlichkeit, aus der heraus frühere Künstlergenerationen ihr Oeuvre entwickelten - wie etwa Joseph Beuys - spürt man in der Kunst der Gegenwart nicht mehr. Beuys hatte Kunst nicht betrieben, weil er eine Affinität zum Malen oder Zeichnen oder einer bestimmten historischen Ausdrucksform verspürte, sondern weil die Kunst ihm als treffendste Veranschaulichung ursprünglicher, kosmologischer Zusammenhänge erschien. Vielleicht sollten junge Künstler ihre Arbeit also nicht nur als Job sehen, sondern als Aufgabe, die Leidensfähigkeit voraussetzt. Die kompromisslose Auseinandersetzung mit der Frage, ob die Spielarten der Moderne wirklich noch tragfähig und zukunftsfähig sind, ist dann vielleicht gar nicht mehr relevant. Wichtig ist der Mut, den kulturellen Nullpunkt hinter der Reizüberflutung aufzuspüren, den bereits die Postmoderne erkannt, aber nicht überschritten hat. Von diesem Nullpunkt ausgehend lässt sich etwas Neues entwickeln.