ErrorYou are using an unlicensed and unsupported version of DotNetNuke Professional Edition. Please contact [email protected] for information on how to obtain a valid license.

Dossier Surrealismus: Portrait Mariella Mosler

Maske und Kartoffelherz

Belinda Grace Gardner
7. April 2011

Exotisch wirkende Masken aus Stroh oder Wellpappe, sprießende Kartoffeln als Liebesherzen: Mariella Mosler überrascht immer wieder mit rätselhaft erscheinenden Dingen, die aus ungewohnten Materialien gefertigt sind. Ihr Werk spannt einen Bogen von der ethnologischen Erforschung von Ornament und Maske bis in das heutige Computerzeitalter. Anders als bei den Verfechtern des historischen Surrealismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts speist sich ihr Vorgehen weniger aus den Abgründen des Unbewussten. Im Zentrum stehen die Tiefendimensionen und Oberflächenreize einer übergreifenden Kulturgeschichte, inklusive der Surfaces und Interfaces unserer digitalen Welten.

Bekannt wurde die in Hamburg lebende und heute in Stuttgart lehrende Künstlerin zunächst mit geometrischen Bodenreliefs aus geschüttetem Quarzsand, zu sehen unter anderem bei der documenta X 1997 in Kassel. Schon hier zeigt sich das Interesse an ornamentalen Formen und ihrer Verknüpfung zu einer übergreifenden „Syntax“: ein Band, das sich durch ihre scheinbar heterogene Produktion hindurch zieht, die Zeichnungen, Objekte, Skulpturen, Rauminstallationen sowie Werke in öffentlichen Räumen umfasst. Mosler hat mannigfaltige ornamentale Gestalten mit ungewöhnlichen Werkstoffen wie Fruchtgummi, Liebesperlen, geknotetem Haar oder Siliciumcarbid umgesetzt, das bei der Betrachtung im Vorbeigehen in magischen Regenbogenreflexen schillert.

Im Ornament treffen inhaltliche Vielschichtigkeit und dekorative Stilisierung, organische Unberechenbarkeit und die Stringenz planvoller Artifizialität zusammen: ein Spiel um Bedeutungen und Zuschreibungen, das nie ganz aufgeht und Geheimnisse stehen lässt, die gelegentlich mit feinsinnig-absurdem Humor aufgeladen sind. So können sprießende herzförmige Kartoffeln, die die Künstlerin in Silber abgießt und seit 2005 als Serie von Unikaten anwachsen lässt, zugleich die potenziell ungezügelten Energien und – im Sinn von Vanitas-Symbolen – auch die Vergänglichkeit der Natur und der Liebe verkörpern. Die als Love Hearts betitelten Kleinodien lassen an Sammlerstücke aus barocken Wunderkammern denken und verweisen, stets in Gruppen präsentiert, zugleich auf die Einzigartigkeit und die Kollektivkraft des „großen Gefühls". Vor allem aber changieren sie zwischen Werden und Vergehen: Mit dem sichtbaren Austreiben der Kartoffel beginnt auch ihr Zerfall. Die Vereinigung von Eros und Thanatos, die gerade von den Surrealisten mit viel Begeisterung für das Makabre praktiziert wurde, erhalten in Moslers Liebesherzen eine weitere Brechung.

Der Spur des Ephemeren, die sich in den flüchtigen Konstellationen der Sandzeichnungen ebenso zeigt wie auf andere Weise in den Love Hearts, setzt die Künstlerin die Vorstellung eines verschiedene Zeiten verknüpfenden „Gewebes“ entgegen, die der unserer westlichen Tradition innewohnenden Idee chronologischer Entwicklung zuwiderläuft. Mosler hat sich mit vieldimensionalen Gegenentwürfen zu gängigen linearen Denkmustern auseinandergesetzt und diesen auch skulptural Ausdruck gegeben. Als Basis dafür dient ihr die mathematische Knotentheorie, die in der Biochemie, Strukturbiologie oder theoretischen Physik bis hin zur Kosmologie zur Anwendung kommt. In anderer Hinsicht ist die Idee der Gleichzeitigkeit der Erscheinungen in Lautréamonts „unvermuteter Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ vorweggenommen, auf dem der Schönheitsbegriff der Surrealisten beruht.

Auch Mariella Mosler verknüpft das Inkongruente miteinander. Doch geschieht dies nicht nur vor post-surrealem Hintergrund, sondern auch im Rahmen ihrer Beschäftigung mit unterschiedlichen Wissenschaftsmodellen. Vor allem bringt die Künstlerin eine Wirklichkeitserfahrung zum Ausdruck, die sie selbst als „eine radikale Form der Collage“ bezeichnet. Wenn sich heute Künstlerinnen und Künstler der surrealen Juxtaposition, der Nebeneinanderstellung inkongruenter Elemente, bedienen, dann immer schon vor der Folie einer zersplitterten, von widersprüchlichen Messages und Images durchdrungenen, ins Virtuelle sich vervielfältigenden und auch verabschiedenden Realität. Mittlerweile ist das Fremdartige, Ferne, Verborgene und „Wilde“, das die Avantgardisten der klassischen Moderne, allen voran die Surrealisten, mittels der Kunst freizusetzen suchten, von der Globalisierung usurpiert und weitgehend nivelliert worden.

Auch davon künden die Arbeiten der Künstlerin, die sich neben dem „wilden“, in der Moderne als antirationalistische Bedrohung von Adolf Loos und anderen vehement abgelehnten Ornament seit einigen Jahren in einer eigenständigen Werkgruppe mit Masken befasst. Es gibt darunter monströse, unheimliche, komische, edle und exotisch anmutende, goldglänzende, grünpatinierte, aus Stroh geflochtene und solche, die aus banalen Alltagsmaterialien wie Schaumstoff oder Wellpappe bestehen – beziehungsweise vorgeben dies zu tun, weil sie tatsächlich aus Bronze gefertigt sind. Sie verweisen auf afrikanische Kultgegenstände, auf Edvard Munchs Schrei, auf trashige Vampir-Filme (einige der Masken wurden aus entsprechenden Fruchtgummi-Gebissen zusammengefügt) oder auf Fantômas, den skrupellosen Anti-Helden früher französischer Massenliteratur.

Die Raumgestaltung mit Silberstreifen aus Glanzfolie, auf denen Mosler ihre Masken als mehrteilige Ensembles platziert, nimmt ebenso Bezug auf die Kunstpräsentation im bürgerlichen Salon des 19. Jahrhunderts wie auf die spiegelnden Vorhangfassaden, die von der Moderne ausgehend weltweit die Großstadtarchitektur geprägt haben. Nicht zuletzt erinnert sie an die Rasterstrukturen bei Reproverfahren oder Barcodes. Die Künstlerin stellt hier ein bedeutendes Motiv der Surrealisten, die bekanntermaßen einen Hang zu Verkleidungen und Maskierungen jeglicher Art hatten, in ein weitreichendes Referenzsystem, das auf den Fetisch-Charakter der Maske gleichermaßen anspielt wie auf den Primitivismus, der in der Moderne als ästhetische Inspirationsquelle entdeckt wurde. Man kann aber auch an die comichaften Verkürzungen und Horror-Inszenierungen unserer heutigen Medienkultur denken. Als Embleme sind Maske und Ornament vielfältig besetzt und fungieren deshalb als ästhetische Schnittstellen, die zwischen verschiedenen Kultur- und Wirklichkeitsentwürfen vermitteln und dabei ständig von der Realität in die Surrealität kippen.


Mehr im Dossier  Surrealismus heute

Weitere Artikel von Belinda Grace Gardner


Feedback abgebenFeedback abgeben
Artikel druckenArtikel drucken