31. März 2011
Joseph Beuys verstand Kunst als Instrument zur Befreiung des Menschen. Hierfür entwickelte er ein gänzlich neues, radikales Verständnis mit dem Menschen als zentralem Ausgangs- und Endpunkt. Radikal sollte das gesamte Leben in die künstlerische Gestaltung aufgesogen werden. Das Mittel, das das Ende der Moderne und aller Traditionen einleitete, nannte er „Soziale Plastik“.
Neue Methoden für die Kunst: Eine „pittura cosa mentale“
Beuys‘ wesentlicher Referenzpunkt dafür war Leonardo da Vinci, der ebenso wie er eine Einheit von Kunst und Naturwissenschaft bedachte und praktizierte. Leonardo synthetisierte die damals streng geschiedenen Bereiche von Kunst und analytischer Betrachtung in seinem berühmten „Trattato della Pittura“, in dem er sich bemühte, Denken als wissenschaftliche Basis der Malerei zu verstehen. Die Natur beschrieb er darin als unbeschränkte Macht, die ihre Kräfte frei walten lassen kann. Der Geist des Malers sollte sich in den Geist der Natur verwandeln und Mittler zwischen Natur und Kunst werden. Die Kräfte der Natur zu erkennen, um sie darstellen zu können – das war Ziel seiner Überlegungen. Das bis dahin unumstößliche Naturklischee der Idylle, in der ein unsichtbarer Gärtner wirkt, wurde brachial beiseitegeschoben. Nur noch die entfesselten Kräfte in Natur und Mensch sollen zur Darstellung kommen, wie es Leonardo in seiner Sintflut zeigt. Aus dem Handwerk der Malerei wurde so eine „cosa mentale“, eine geistige Sache. Ausgehend davon entwickelte Beuys daraus das neue bildhauerische Medium der „Sozialen Plastik“, die die Kunst um anthropologische Fragestellungen und neue Materialien erweitern sollte. Für beide Künstler, Beuys und Leonardo, war die Transformation durch Bewegung von fundamentaler Bedeutung – Stillstand bedeutete ihren Tod. Schon in seinem „Libro di Pittura“ notierte Leonardo: „doppelt tot (due volte morta) sei das Werk, wenn es nicht körperliche und ‚mentale‘ Bewegung zum Ausdruck bringe.“
Rückkehr ins Unbewußte: Hasenblut
Auch Beuys‘ Giocondologie (Hasenblut) von 1963 bezeugt den transformatorischen Gedankengang anschaulich: Der Titel ist eine Wortschöpfung aus dem berühmten Porträt Leonardos, der Gioconda, eher bekannt als Mona Lisa (1503-05), und dem griechischen Suffix ‚-ologie’ für ‚Wissenschaft’. Als Giocondologie bezeichnete Beuys verschiedene Zeichnungen, Objekte und von ihm konzipierte Fluxus-Bühnenstücke. In der Giocondologie (Hasenblut) ist ein Blutfleck mit Hasenhaaren auf einem weißen Leinentuch eingetrocknet. Dieser Fleck erinnert an das in der Medizin angewandte Rorschachtest-Muster, anhand dessen Patienten unbewusst Analogien herstellen müssen. Auch Leonardo arbeitete bereits mit dem Unbewussten. Im Widerspruch zu jeglicher Tradition sollte der nicht ausgestaltete Entwurf dessen Diktat folgen – als eine Anhäufung von Formen auf dem Papier ohne ausgearbeitete Details. Der Maler sollte in dem Spiel willkürlicher Flecken auf einer Wand Landschaften und Figuren entdecken. So geht auch die Idee eines Phallus-Kopfes mit Penissen, aus denen ein Gesicht geformt ist (wahrscheinlich von Francesco Salviati ca. 1540), in seiner Bild- und Ideenfindung auf Leonardos Methode zurück, der damit als erster das Unbewusste zur Methode in der Malerei erhoben hatte.
Das Hasenblut in Beuys‘ Giocondologie evoziert dagegen eine Wunde, also eine Verletzung. Damit verbinden sich jedoch auch Vorstellungen der Renaissance, in denen warmes flüssiges Blut als Metapher für Erfindungsreichtum fungierte. So galt etwa Vulkan in der Schmiede als der Ursprung „aller Erfindungen und aller Produktion“: Vulkan kreiert und produziert mit „calor immodicus“ (unbändiger Hitze) alle Formen der Natur. In einer Zeichnung von Parmigianino von ca. 1530 ist der Schmiedegott mit erigiertem Phallus im Zustand der „calor immodicus“ dargestellt, wie er mit einem Netz Mars und Venus fängt.
Die Alchemie, die in der Renaissance eine zentrale Rolle spielte, versucht Materie aus einem unvollkommenen in einen vollkommenen Zustand zu verwandeln. Dieser ideale Zustand wird auf innere Erlebnisse und Bilder der unbewussten Seele projiziert. Gold symbolisiert dabei die ideale Transformation von Materie zum Geistigen, also die Entwicklung vom Unbewussten zum Bewussten. Das Beuys‘sche Motivrepertoire nimmt diese Symbolik auf. In der Darstellung des Koitus, wie in der Zeichnung o.T. von 1957, spielt er auf die Idee der Fusion an. Der Koitus ist ein geläufiger Topos für die Darstellung generativer Kräfte der Natur als „creatio continua“. Die Vereinigung der Geschlechter deutete bereits Aristoteles in seiner Metaphysik in Analogie zu künstlerischen Schaffensprozessen – der Same bringe etwas hervor wie der Künstler das Kunstwerk. Die Beziehung zum Pygmalion-Mythos ist hier evident. In einer mittelalterlichen Darstellung des Beischlafs wird die Idee des Koitus als ‚Arbeit der Natur’ in ihrer Schmiede vorgeführt. Der Koitus ist eine ‚Art Liebesmetapher’ für den Schöpfungswillen der Natur. Dieser ‚Wille’ ist den Stoikern zufolge im „logoi spermatikoi“, dem ‚vernünftigen Samen’, verkörpert. Im Zeugungsakt wird das schöpferische ‚Logosfeuer’ als Samen (Sperma) in die Materie eingebracht. Dieser bilde und gestalte, belebe und befruchte. Das Motiv der Liebesgöttin Venus und das des mehrmalig wiederholten Geschlechtsaktes in der Zeichnung verweist auf das neuplatonisch alchemistische Gedankengut der Vereinigung der antipodischen Venus und Mars. Die Verwendung von Goldbronze in Beuys‘ Zeichnung vertieft diese Annahme. Dabei gleicht die Vereinigung dem Erhitzen von Metallen, so wie die Alchimisten Zinn oder Kupfer zum Schmelzen brachten, in der Hoffnung, es in Gold zu verwandeln. In dieser Vorstellung ist Gold als „prima materia“ also in jedem anderem Stoff bereits enthalten. Der Grundgedanke der Alchemie bestand darin, es zu extrahieren und in anderen Stoffen wachsen zu lassen.
Das Ziel der geistigen Weiterentwicklung enthält auch ein Moment der Heilung durch das Unbewusste. Das Hasenblut steht im Werk von Beuys auch für einen Wiedergeburts- oder Auferstehungstopos. Der Hase hat für Beuys eine direkte Beziehung zur Geburt und ist das Symbol für Inkarnation. Da der Hase sich Bauten grabe, inkarniere er sich gleichsam in die Erde, also in die Materie, so Beuys. Kritik an dem bestehenden Individualismus unserer Zeit, der zu einer geistigen und seelischen Verarmung des Menschen führt, und Vorschläge zu dessen Überwindung drücken sich in dieser Arbeit gleichermaßen aus. Soziale Wärme und „Soziale Plastik“ sollen die Kreativität des Menschen in der Gesellschaft anregen: Der Mensch als Schmied wird zum Künstler der „Sozialen Plastik“ – ein Anspruch, der auch 25 Jahre nach Beuys‘ Tod nichts von seiner Gültigkeit verloren hat.