21. April 2010
Angeblich lebt die Kunst vom Widerspruch. Oder, wie Uwe Tellkamp in seiner inbrünstigen Verteidigungsrede für Neo Rauch behauptete – nur was widersprüchlich ist, ist Kunst. Wollte man sich dem anschließen, dann wäre der Festakt, der zum 50. Geburtstag des Leipziger Malers und der Eröffnung seiner Schau im Museum der bildenden Künste Leipzig begangen wurde, tatsächlich Kunst. Denn hier wurden all die Widersprüche offenbar, die sich an Werk und Person Neo Rauchs entzünden: Einerseits schwebt er im Olymp und bedient von dort aufs Trefflichste die romantische Vorstellung vom Künstlergenie. Andererseits ist Rauch ein internationales Markenzeichen des Kunstbetriebs, ein Exportschlager seiner Galerie EIGEN+ART, die auf der aktuellen ART COLOGNE mit zwei atelierfrischen Werken auftrumpft und ihre Sammler als Exklusivreisegruppe erst durch die Münchener und Leipziger Ausstellung, dann über die Kölner Messe schickt. Männlich, malend, weltentrückt und zugleich ein begnadeter Selbstdarsteller und Meister des geschliffenen Wortes. Rauch ist ein Galeristentraum, der außerdem ein hochverkäufliches Label, die „Neue Leipziger Schule“, begründet hat. Und die ist wiederum so ein Widerspruchsphänomen, neu und zugleich traditionsbewusst, Nachwuchsetikett der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (deren Student und Lehrer Rauch war) und zugleich ein Machtfaktor auf dem globalen Kunstmarkt. Rauch hat die historische Auseinandersetzung mit den Symbolen und Ikonen der DDR-Vergangenheit gesucht und blieb zugleich die Sehnsuchtsfigur der Liebhaber älterer Leipziger Schulen: eine Integrationsfigur, die sogar als Marketingmaskottchen seiner Heimatstadt einsetzbar ist, was Leipzigs Oberbürgermeister Burkhard Jung bei der Veranstaltung am Sonntag auch entwaffnend direkt und dankbar ansprach.
Widersprüchlich sind aber auch die Reaktionen auf dieses Werk. Leipzig, womöglich sogar halb Sachsen und erst Recht dessen Kunstmuseen lieben ihn – das versteht sich sozusagen von selbst. Sammler stehen Schlange für sein Werk, und die neueste Produktion erreicht nur selten den unkontrollierten Sekundärmarkt, auf dem allein die Solvenz, nicht die Beziehungen zum Galeristen über den Kaufanspruch entscheiden. Erstaunlicherweise verhält sich Rauch auch in den Auktionshäusern gelegentlich widersprüchlich. So kamen bei der Londoner Zeitgenossen-Auktion von Christie’s im Februar diesen Jahres drei frühe Werke aus den 1990er-Jahren zum Aufruf, von denen zwei lässig ihren oberen Schätzpreis überflügelten, eines aber durchfiel. Ausgerechnet das Gemälde mit dem Titel Vorrat von 1998 machte bei einem Schätzpreis von 500.000 bis 700.000 Britischen Pfund seinem Namen unrühmliche Ehre und ging zurück. Dabei bietet das große Gemälde eigentlich alle Ingredienzien, die der Markt an Rauch so schätzt: unerklärlich agierende Gestalten, ein sonderbar verrätselter Bildraum, der unvereinbare Größenverhältnisse und Motive verschmilzt, dazu ein ins Bild gestelltes Wort, das der Arbeit eine zusätzliche kryptische und konzeptuelle Note verleiht. Auch beschwört das Werk mit seiner trockenen Malweise und gedeckten Farbpalette nostalgische Erinnerungen an die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts. Selbst in seinen modischsten Momenten wirkt Rauch immer so, als habe er seine Werke frühzeitig altern lassen. Er ist immer typisch. Eigenwillig, dass eines seiner typischsten Bilder keinen Käufer fand.
Obwohl die Grundelemente der Rauch-Rezeptur geradezu aufreizend unveränderlich sind, hat sich das Werk über die Jahre gewandelt, wovon man sich in der Leipziger Schau überzeugen kann – wenn auch die schiere Anzahl von 60 Werken erdrückend ist. Zudem sind die Gemälde nicht chronologisch gehängt; es überwiegen die farblich deutlich kräftigeren Arbeiten aus der jüngsten Zeit. Was aber auffällt, ist eine veränderte Auffassung vom Bild. Ist in den frühen Werken der Bildraum eindeutig, beispielsweise durch einen monochromen Hintergrund, als solcher ausgewiesen, versetzt Rauch sein Bildpersonal später zunehmend in plausiblere Umwelten, in (zerstückelte) Landschaften oder architektonische Kulissen. Es scheint, als würde die Malerei sich selbst immer weniger zur Disposition stellen, als würde das Werk sich selbst und seine Versatzstücke, die anfangs als Referenzen unverankert über die Leinwand schwebten, immer ernster nehmen. Gleich, wie Rauch seine Methode weiterentwickelt – seine freimütig zusammenmontierten Bilder vermeiden jede konzeptuelle Synthese. Weder sind sie Ausdruck eines zerrissenen Inneren (wie im Surrealismus, von dem sie zehren) noch vermitteln sie irgendein Bewusstsein unserer bis in den Nanomaßstab fragmentierten Außenwelt, denn die kommt in diesem Œuvre nicht vor. Es speist sich ganz und gar aus dem Repertoire der Kunstgeschichte, ohne es direkt zu zitieren. Seine bildnerischen und narrativen Erfindungen sind oft originell, doch alles scheint mit der Patina der Romantik, des sozialistischen Realismus überzogen, durchmischt mit comichaften Elementen, surreal anmutenden, märchenhaften oder albtraumartigen Wiedergängern. Ob die Figuren Rauchs nun alleine agieren oder sich zu Gruppen versammeln – ihr Tun bleibt unerklärlich, ihre ästhetische Herkunft unanalysiert. Diese Protagonisten und Motivschnipsel scheinen trotz ihrer historischen Anmutung von historischen Faktenbeständen abgeschnitten, zur Befragung oder Aufklärung der echten, schmutzigen Geschichte sind sie nicht gemacht. Was diese Bilder zusammenhält, ist das kalkulierte große Rätsel.
Ist es diese Ungreifbarkeit, die Rauch so allgemeinverträglich macht? Interessanterweise scheint es gerade die entrückende Verschlüsselung zu sein, die ihn zum Verkaufsschlager werden lässt. Das kann man mit aller Vorsicht daran ablesen, dass nicht jeder Rauch gleich beliebt ist. Das Männchen vor Industrielandschaft III etwa, ein bescheiden dimensioniertes und trotz seines Titels so gar nicht figuratives Frühwerk von 1988, wurde bei Ketterer Kunst München im Juni 2009 für – im Verhältnis – ebenso bescheidene 12.000 bis 15.000 Euro geschätzt und wechselte für 25.620 Euro den Besitzer. Und der ein Jahr später entstandene Anker, eine graue Pastosität mit angedeuteter Figur und Bootszubehör, konnte bei Christie’s Amsterdam im Dezember 2008 bei einer Schätzung zwischen 30.000 und 50.000 Euro keinen maritim gestimmten Liebhaber finden. Deutlich besser ergeht es da Werken, in denen die typische Handschrift Rauchs erkennbar wird, in denen sich sozrealistische Anspielungen bedeutungsschwanger begegnen, ohne dass der Betrachter mit ideologischen oder ästhetischen Gehalten belästigt würde: Stunde, eine Öl-auf-Papier-Arbeit von 1999, wurde bei Sotheby’s New York für 531.200 US-Dollar zugeschlagen. Das war, zugegeben, im Mai 2006, also zur Hochzeit des Kunstmarkts, doch gerade US-amerikanische Interessenten lieben Neo Rauch. Auf der Leipziger Eröffnung meinten manche Bewunderer, die Amerikaner seien einfach begeisterungsfähiger als die ach so kulturpessimistischen Deutschen. Gelegentlich gebraucht Rauch selbst diese Argumentationsmuster. Vielleicht ist es aber auch umgekehrt und dieses Werk wurde deshalb ein solcher Exporthit, weil es ein Klischee vom „Deutschsein“ transportiert, das ohne den Beigeschmack politischer Konflikte auskommt, das wie ein früherer Star am amerikanischen Markt, Anselm Kiefer, Mythen beschwört, statt mit der hässlichen Vergangenheit zu verstören. Rauchs Motive sind reine Oberfläche, die sich für allerlei Projektionen und Wunschdeutungen eignet. Vielleicht ist deshalb die Rezeption hierzulande manchmal ein wenig „kulturpessimistisch“, weil die Bildtraditionen, die Rauch anzapft, verstanden werden und ihr Remix im Vergleich zur umkämpften Historie so harmonisiert, so arrangiert, manche meinen: so blutleer erscheint.
Und so ist die Leipziger Eröffnung ein Kunststück, weil sie ganz in Tellkamps Sinne auch auf den dritten Blick ein Widerspruch bleibt. Da ist dieser Maler, inzwischen eine Eminenz des Leipziger Kulturbetriebs, ein Chamäleon der eigenen Handwerklichkeit, der bewundert und gefeiert wird, als sei sein Werk bereits unantastbare Vergangenheit. Da sind seine Schüler, von denen jeder aus Rauchs Methode eine mehr oder weniger eigene Handschrift, eine spezielle stilistische Besonderheit entwickelt hat. Rauch sieht erwachsen neben ihnen aus, reflektierter, berechneter – und doch fragt man sich, nach welcher Logik dieser Meister so viele Epigonen hervorgebracht hat. Andererseits findet eine wirkliche Diskussion des Rauch’schen Geschichtsweltbildes gar nicht statt. Der Streit um dieses Werk ist seiner Marktakklamation gewichen. Rauch verschwindet zunehmend hinter seiner eigenen Trademark, sodass nur die markenträchtigsten Bilder am Markt erfolgreich sind und die Schätzpreise überflügeln. Viele kennen dieses Werk gar nicht, sagt Gerd Harry Lybke, sein Galerist, dem artnet Magazin. Das mag sein. Doch fragt man sich, wie man ihn denn kennenlernen soll, wenn auch in einer so großen Museumsausstellung der Mythos Rauch ausgestellt wird und – er mag das wollen oder nicht – der Wiedererkennungswert die Bildanalyse verdrängt. Den wahren Rauch hinter den vielen Leipziger Bildern zu entdecken, fällt schwer, weil das Museum keine Hilfestellung leistet. Die Bewunderer drängten sich um die Werke. Die Analyse dieses Werks und die Beantwortung der Frage, was sein Erfolg und seine Motive bedeuten, erfolgt wohl erst später.