Documenta-Leitmotiv: Ist die Moderne unsere Antike?

Kämpfende Formen

Aber müsste man nicht – wie es schon Smithson tat – genauer darüber nachdenken, was das Veralten ästhetischer Formen mit den allgemeinen Veränderungen in den gesellschaftlichen Produktionsbedingungen zu tun hat? Sieht die moderne Kunst und Architektur nicht dann veraltet aus, wenn sie ästhetisch im Zeitalter der Groß- und Schwerindustrie verblieben scheint und formal nicht in die Informationsgesellschaft, in das digitale Zeitalter findet? Die zeichenhafte „Informationsästhetik“ des Bauhauses wirkt immer noch modern und steht auch bei der Gestaltung des documenta 12 Magazine entfernt Pate, während die politisch engagierten Arbeiter von Käthe Kollwitz uns historisch fast so entfernt vorkommen wie das Parthenon-Fries. Beides aber ist unbestritten „moderne Kunst“. Was besagt dieser Begriff überhaupt, außer dass ihm Kunstwerke zugeordnet werden, die etwa zwischen 1850 und 1970 entstanden sind, zumal nicht einmal entfernt über die Begrenzung des Zeitraums Einigkeit herrscht? Der Begriff der Moderne wurde schon im 17. Jahrhundert in ästhetische Debatten eingeführt, als in Frankreich eine intensive „Querelle des Anciens et des Modernes“ entbrannte. Der Wissenschaftstheoretiker Bruno Latour hingegen meint heute noch, wir seien nie modern gewesen. Die wohl einsinnigste und ödeste Interpretation der ästhetischen Moderne wurde in den 1950er und 1960er Jahren durch den amerikanischen Kritikerpapst Clement Greenberg verbreitet. Das zum Modernismus verdorrte Gerippe der modernen Kunst nimmt hier einen linearen Verlauf, weg von jeder Gegenständlichkeit und Raumillusion und hin zu einem Bild, das nur noch auf sich selbst verweist. Diese „Road to Flatness“ ist nicht nur eine vorprogrammierte Sackgasse, die irgendwann bei einem „letzten Bild“ zu Ende ist. Sie lässt auch fast alles auf der Strecke, was mit menschlichen Konflikten, äußeren Umständen und den manchmal folgenreichen Zufälligkeiten des Daseins zu tun haben könnte. „Die Moderne“ wird zu einer Art Hegelschem Weltgeist, dessen künstlerischem Entfaltungsweg auch die Künstler selbst schicksalhaft unterworfen scheinen. Prädestinierte Weihestätte hierfür ist der aseptische „White Cube“, der von allen äußeren Einflüssen abgeschirmte und von jedem Schmutz des Alltags gereinigte Ausstellungsraum, den der irische Künstler und Kritiker Brian O´Doherty einer berühmt gewordenen ironischen Kritik unterzogen hat.

Auch wenn man der Idee der äußeren „Reinheit“ nicht folgt, hat sich – nach aller anfänglichen Ablehnung – schnell die Auffassung verbreitet, dass die moderne Kunst doch etwas Gutes und moralisch Reines sei, wofür ja auch spricht, dass sie von den Mächten des Bösen, von den Nazis oder vom Stalinismus, auf brutalste Weise verfolgt wurde. Dass die Dinge so einfach nicht liegen, wissen wir längst. In Italien glitten Teile der avantgardistischen Moderne nahtlos ins Gefolge Mussolinis über. Und ausgerechnet der Soziologe Zygmunt Bauman, der den Holocaust als Ausdruck modernen Reinheitskultes interpretierte, fiel der „Ambivalenz“, die er als zentrales Merkmal der Moderne analysierte, offenbar auch biografisch zum Opfer. Wie in einem Artikel von Bogdan Musial in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 19. März 2007 bekannt wurde, verschwieg er seine Vergangenheit als Spitzel des stalinistischen Regimes.

Sind Ambivalenz und Konflikt nicht auf jeden Fall bessere Leitfäden durch die Moderne als Linearität und historische Folgerichtigkeit? Dann wäre der auch formal anschaulich ausgetragene Konflikt Signet der Moderne, programmatisch vorgeführt in Franz Marcs 1914 entstandenem Gemälde Kämpfende Formen. Aber kämpften die Formen nicht schon weit früher? Schon im 18. Jahrhundert lassen sich wesentliche Kennzeichen von Modernität ausmachen. So schreibt Werner Busch in Das sentimentalische Bild, das „Moderne“ in der Kunst des 18. Jahrhunderts sei, „dass das Zerstörte oder der Zerstörungsakt im Bilde sichtbar aufgehoben ist.“ Das Bild kann „Ordnung offenbar nur über den Aufweis der Erfahrung von Unordnung stiften."

Eine extreme Erfahrung von Unordnung liegt Goyas zwischen 1810 und 1812 entstandenem Zyklus Desastres de la Guerra zugrunde. Die „Schrecken des Krieges“ waren real während der Besetzung Spaniens durch die napoleonischen Truppen. Goyas drastische Darstellungen wirken oft wie reportageartige Wiedergaben realer Situationen. Tatsächlich haben Kriegsfotografien, -filme und sonstige medial avancierte Bilddokumente, die in den fast 200 Jahren seitdem entstanden sind, Goyas emotionale Kraft nicht übertreffen können.

Ein Künstler, der heutiges Kriegsgeschehen vielschichtig ins Bild setzt, ist der Thailänder Manit Sriwanichpoom. Seine Fotoserie Dream Interruptus (2000) scheint ruinöse Gebäude zu zeigen, aber es handelt sich um Bürotürme, Shopping Malls oder Verkehrsstraßen, deren Errichtung aufgrund der schlagartigen Massenkonkurse durch die Asienkrise von einem Tag zum anderen abgebrochen wurde. Als „westliches“ Publikum sind wir schnell geneigt, die Fotos in der Tradition der europäischen Ruinenromantik zu sehen, mit der Sriwanichpoom jedoch gar nicht vertraut war. Auf welche „Moderne“ wären diese zerbrochenen Formen zu beziehen? Es handelt sich um die Spuren eines ökonomischen Krieges, der Gewalt der Globalisierung, die auch als Konflikt unterschiedlicher „Modernen“ lesbar ist. Welche Moderne wäre denn Sriwanichpooms Antike? Seine Kunst könnte viel Diskussionsstoff zum ersten Leitmotiv der documenta 12 bieten, doch Sriwanichpoom ist nicht nach Kassel eingeladen. Deshalb ernennen wir ihn zum ersten artnet-documenta-Künstler. Weitere werden folgen. Auch Sie sind aufgerufen, uns weitere Namen vorzuschlagen und die Wahl zu begründen oder ihre Meinung zu Thesen und Ideen der documenta 12 zur Diskussion zu stellen. Die documenta-Debatte im artnet Magazin ist eröffnet!