documenta 12 zelebriert willkürliches Durcheinander

Böser Ernst

Besonders im Museum Schloss Wilhelmshöhe überraschen Roger M. Buergel und Ruth Noack das Publikum mit neuen Ordnungen, die sich keineswegs zur Entdeckung läutern. Charlotte Posenenskes 1965 entstandene Streifenbilder treffen auf Lovis Corinths Gemälde Walchensee, Landschaft mit Kuh. 1923, zwei Jahre vor seinem Tod, malte er dieses leuchtende Bild in explosiver Farbigkeit. Gibt es aber jenseits der Farbpalette einen ausschlaggebenden Grund für die Gegenüberstellung der Farbsymphonie Corinths mit den farbintensiven Klebestreifenstudien Posenenskes? Entsteht hier mehr als ein Kunsterbunt?

Ein Beispiel für kuratorische Willkür ist das unmittelbare Nebeneinander von Zofia Kuliks Selbstdarstellung The Splendour of Myself und einem Selbstbildnis Rembrandts. Der Maler zeigt sich mit Sturmhaube, während Kulik sich mit stilisierter Krone inszeniert. Das durch Vielfachbelichtungen zu Ornamenten verdichtete Repräsentationsporträt einer Herrscherin mit Zepter, ein höchst subjektiver Gegenentwurf individueller feministischer Körperlichkeit gegen die machtgierige Repräsentationsheldenkultur des Stalinismus, gerät neben Rembrandts beeindruckendem Gemälde allerdings zur unverständlichen, fast misslungenen Karikatur, deren Charakter als Widerstandsakt nicht mehr zu entschlüsseln ist.

Was also bewirkt eine lediglich auf formaler und oberflächlicher Ähnlichkeit beruhende Anordnung von Arbeiten? Erst einmal langweilt sie, dann beginnt sie zu ärgern und schließlich erinnert man sich mit Wehmut an die Inszenierung des Museums als „magische Dose“ während der documenta 9. Um eine Spannung zwischen alter und aktueller Kunst herzustellen, boten Jan Hoet und sein Team Künstlerinnen und Künstlern an, mit eigenen Arbeiten selbst in und mit der 1976 eröffneten Sammlung der Neuen Galerie tätig zu werden. 1992 entstand vor Ort ein bis heute beispielgebender Dialog: Im Gegensatz zu den 2007 ausgestellten Arbeiten in Schloss Wilhelmshöhe nahmen die Künstlerinnen und Künstler Bezug auf die Ausstellungsinstitution Museum und ließen bewegende Irritationen entstehen. Sie setzten sich in ihren Arbeiten mit den Aufgaben des Museums auseinander – Sammeln, Bewahren, Forschen und Vermitteln wurden zum reflektierenden Kontext der zeitgenössischen Interventionen. Die Neue Galerie wurde nicht einfach zum Ausstellungsort für neuere Kunst, sondern zum inspirierenden Anlass, um die Präsentation von Kunst und die Entstehung ihrer Bedeutung zu thematisieren.

Joseph Kosuth verknüpfte beispielsweise in seinem Passagen-Werk die Gemäldegalerie im Auegang des Erdgeschosses mit der darüber liegenden Skulpturengalerie. Schwarze Tücher mit Zitaten in weißer Schrift verhüllten die Gemälde, während im zweiten Raum die Skulpturen mit weißen Tüchern und schwarzer Schrift verhängt waren. Die Beschriftungstafeln gaben noch Hinweise auf die einzelnen Künstler der Sammlung und ihre Werke. Während Hoet also auf Bewegung, Vielstimmigkeit und Verflüssigung setzte, nutzen Buergel und Noack das Museum als Apparat zur Verfestigung und Auratisierung. Der Kerngedanke ihrer auratisierenden Inszenierung in der Neuen Galerie und im Schloss Wilhelmshöhe ist die Konstruktion einer Wirkung, die durch eine überästhetisierte Ausstellung über die Werke selbst hinausweisen will. Die Erfahrung der Aura wird dabei phänomenologisch durch ein museales Display erzeugt: farbige Wände, die Abdunklung vieler Räume und vor allem die Beleuchtung vieler der ausgestellten Arbeiten wie edle Kostbarkeiten einer Antiquitätenmesse.

Statt aus der Störung der Aura neue ästhetische Erfahrungen und Konzepte zu gewinnen, geht die künstlerische Leitung den umgekehrten Weg. Sie lädt die ausgestellten Kunstwerke durch gewebte Ornamente oder durch funkelndes Licht auf. Im Blick hat sie dabei insbesondere solche Arbeiten, in denen die Künstler in ihrer ästhetischen Form den leeren Zwischenraum mitdenken und für den Rezipienten erfahrbar machen. Paradigmatisch hierfür steht das In-Szene-Setzen von Agnes MartinsRiver. Das durch Spotlights angestrahlte Gemälde befindet sich im Erdgeschoss der Neuen Galerie in einem kleinen Kabinett mit moosgrüner Tapete, blaugrünem Vorhang und violettrotem Teppichboden. Ihm gegenüber sind fünf Schwarzweiß-Fotografien von Nasreen Mohamedi an den Wänden angebracht. Beide Künstlerinnen waren in ihrem Schaffen auf der Suche nach dem Gleichgewicht, der Einfachheit und Vollkommenheit. Was hätte wohl Martin, die in ihren Texten immer wieder vor den Fallgruben der Eitelkeit gewarnt hat, angesichts dieser pompös-auratisierenden Inszenierung gesagt? Hätte sich die 2004 verstorbene Künstlerin gegen die instrumentalisierende Darbietung ihres Werks zur Wehr gesetzt?

Buergel und Noack machen in ihrer Ausstellung Ernst damit, dass  „Aura“ einst einer religiös-metaphysischen Weltsicht angehörte. Auf einer sensuellen Erfahrung basierend, der gemeinhin ein Bedeutungsgewinn zuerkannt wird, setzen sie auf einen intuitiven Erkenntnisgewinn aus der ästhetischen Qualität der Stimmung und der Schönheit der Oberflächen. Die Schönheit als bloßes Spiel, die Stimmung als äußerliche Inszenierung und die Kunstwerke als ein Assoziationsreservoir werden in Kassel bitterernst zelebriert. Dass die Leitung nicht zimperlich im Umgang mit den eingeladenen Künstlerinnen und Künstlern war, ist dabei allerorten sichtbar. Der Ausstellung ist anzumerken, dass es selten eine enge Zusammenarbeit zwischen Kuratoren und Künstlern gab. Oft wurden die Werke ohne Absprache in fremde und diskussionsbedürftige Zusammenhänge und Ausstellungsorte implantiert.

Ein Beispiel für diese Form der Implantation ist die Kombination eines Aquarells von 1815 mit einer Zeichnung von 1980. Die kleinformatige Papierarbeit A Woman Spinning zeigt eine hockende Frau beim Spinnen. Das Aquarell entstammt dem Genre des „Company Painting“, das sich im 18. Jahrhundert in Indien herausgebildet hat. Das Besondere daran ist, dass es eine einzigartige Mischform ist, da indische Künstler damals häufig ihren Malstil den europäischen Auftraggebern anpassten. Keine fünf Zentimeter von diesem Genrebild entfernt, befindet sich Mohamedis Untitled. Die grafischen Konfigurationen aus Bleistift und Tusche treten bei dieser fast gleichgroßen Zeichnung plastisch hervor. Nicht zuletzt durch das Arrangement der beiden Bilder erscheinen die Linien der Zeichnung wie horizontal dicht aneinander gelegte Fäden. Die von den Kuratoren gesetzte Komposition tut im ersten Schritt so, als sei die Tätigkeit des Zeichnens mit der des Spinnens gleichzusetzen, und im zweiten Schritt, als sei die Zeichnung das Produkt der dargestellten Spinnarbeit. Ist eine solche Doppelhängung, die einen vergleichbaren und darüber hinaus abbildenden Realitätsbezug suggeriert, im 21. Jahrhundert überhaupt zeitgemäß? Wäre im Zusammenhang mit dem an fast allen Ausstellungsorten wiederkehrenden Motiv des Spinnens und Webens nicht eine Kontrastierung mit Penelope, die nächtens auflöst, was sie tagsüber geschaffen hat, sinnvoller gewesen?

Die Inszenierung der documenta 12 legt die subjektivistische Sinnsuche und den formalisierten Kulturanspruch der Leitung offen. Das, was in der Ausstellung verhandelt wird, ist so unbestimmt wie unerschöpflich. Buergel und Noack setzen nicht auf Überraschungen in der künstlerischen Gegenüberstellung oder die Differenz von Nähe und Ferne, sondern auf oberflächliche Signale bloß retinal wahrnehmbarer Ähnlichkeiten. In Anbetracht dieses willfährigen Umgangs mit den ausgestellten Werken ist daher die Gretchenfrage neu zu stellen: „Wie hältst Du’s mit der Kunst?“