„Die Wahren Orte“ bei Alexander Ochs

Wal, da bläst er!

Alexander Ochs, Berlins Vorzeigegalerist für chinesische Kunst, hat nach nur knapp zwei Jahren in seinen Räumen in der Sophienstraße wieder den Anker gelichtet, Sack und Pack aufs Schiff geladen, eine neue Crew angeheuert und ist umgezogen. Zwar nur im gleichen Haus, aber immerhin.  Und zur Feier des Umzugs hat er eine Show zusammengestellt, die sich unter dem Titel „Die wahren Orte“ auf die tastende und vorsichtige Suche nach einer Selbstverortung macht. Wie war noch mal der Name meines Heimathafens? Und wohin geht die Reise eigentlich? Den Titel entleiht sich die Suche nach den „wahren Orten“ Herman Melvilles Moby Dick, diesem Standardwerk des westlichen Bildungskanons, in dessen 12. Kapitel von einem Ort die Rede ist, einer Insel, die man auf keiner Karte finden könne, da sie nicht verzeichnet sei. Denn „die wahren Orte sind es nie“. Es ist dies im Übrigen die Insel, der Queequeg entstammt, jene als Harpunier auftretende Personifikation und Idealisierung des Exotischen, des Fremden, des Unchristlichen und nicht zuletzt des Nicht-Westlichen in Melvilles Meisterwerk.

Das Ganze ist ein durchaus spannendes Unternehmen angesichts einer Galerie, die zu einer der Global Player im Handel mit asiatischer Kunst im Allgemeinen und chinesischer Kunst im Speziellen, also immer noch auch aus landläufiger Sicht dem Fernen und Exotischen zählt. Im Handel mit einer Kunst, die sich wie keine zweite über ihre Herkunft definiert, aber ebenso wie keine andere entortet ist und von Anbeginn im Netzwerk des globalen Kapitalismus geschmiedet wurde, ist die Frage nach dem Ort eine Frage nach der Verfassung des eigenen Geschäfts. Da ist es schon interessant, welche Besatzung Ochs hier zusammenwürfelt und gemeinsam auf die weltumspannende Suche nach der verborgenen Insel schickt und wie dabei das „Westliche“ und das „Chinesische“ in Szene gesetzt werden. Zum bekannten Stamm seiner Galerie-Künstler aus China hat Ochs mehrere europäische Künstler eingeladen, etwa Timo Nasseri und Micha Ullman, sowie – angekündigt für eine zukünftige Ausstellung – Heimo Zobernig. Denn um die neue Rolle, die sich hier andeutet, gebührend zu verankern, räumt Ochs der Selbstverortung vier miteinander verbundene Ausstellungen ein. Eine Art „work in progress“ also, die sich der Frage nach dem „wahren Ort“ Stück für Stück nähern will, um ihn womöglich ganz am Ende in der passend „in situ – construction place“ genannten Endausstellung mit einer Fotoserie Miao Xiaochuns zu den Baustellen der olympischen Sportanlagen in Peking sowie einer ortspezifischen Installation Ai Weiweis finden zu wollen.

Aber wer will vom Zielhafen schwärmen, wenn wir gerade erst ablegen. Zurück zur Ausstellung. Da finden sich gleich im Eingangsbereich drei identische Neon-Figuren von Wang Shugang, die den Besucher begrüßen. Sie bedienen sich – verglichen mit dem Gros der Arbeiten im Innern der Galerie – wenig am typisch stereotypen Bild chinesischer Kunst und setzen vielmehr auf standardisierte Werkstoffe und serielle Verfahren. Dennoch kommt dem Betrachter natürlich sofort die archetypische westliche Klischee-Vorstellung von der Gleichschaltung der chinesischen Bevölkerung in den Sinn. Drinnen geht es dann zunächst eindeutig „chinesisch“ weiter. Wo Shugang versucht, dem Klischee dank Standardisierung und Neutralisierung zu entkommen, tauchen Zang Huan, Yang Maoyuan und auch Cheng Guangwu voll ein in eine weithin sichtbare „chinesische“ Ästhetik. Sie alle spielen mit Verweisen auf klassische fernöstliche Technik und Motivik und stellen so ihre „Chinesizität“ weithin sichtbar aus: Seien es Huans klassisch anmutende Tinte-Zeichnungen von Tieren, die dank der (selbstironischen) Behandlung mit Soya-Sauce künstlich gealtert sind, sei es Maoyuans Armee von Buddha-Köpfen, deren unfertiges und standardisiertes Erscheinungsbild sowohl die Rolle des (westlichen) Klischees aufnimmt als auch künstliches Alter und antike Provenienz suggeriert.

Im Blick des Ausstellungstouristen werden Werk für Werk jedes Bild, jeder künstlerische Inhalt zu Metaphern des fernen, des für diese Kunst als wahr imaginierten Ortes. Xu Shuns relativ großformatiges Ölgemälde von Menschen, die auf vom Hochwasser überfluteten Straße waten, evoziert sofort die Umweltsünden, die in China im Zuge der Modernisierung zuhauf begangen wurden. Und dann ist da die Installation Collective Unconscious (Long Car) der Künstlerin Yin Xiuzhen. Xiuzhen hat einen in China weithin bekannten und aufgrund seiner notorischen Unsicherheit inzwischen aus dem Verkehr gezogenen Kleinsttransporter, der meist als „Sammeltaxi“ verwendet wurde, in der Mitte auseinandergesägt und mit einem Zieharmonika-ähnlichen Gestell auf 15 Meter verlängert. Die Außenhaut dieser Verlängerung hat sie dabei aus verschiedenen Klamotten genäht, ein Kommentar natürlich auch auf die Rolle Chinas als Sweatshopstandort Nummer eins und Billigproduzent für Klamottenlabels aus aller Welt. Aus dem Autoradio dröhnt ein chinesischer Pophit, in dem die Metropole Beijing besungen wird.

Wirklich interessant wird es dann, wenn man sich der Rolle der zwei nicht-chinesischen Künstler zuwendet, dem deutschen Timo Nasseri und dem Israeli Micha Ullman. Während Ullmans Sandbücher, bestehend aus fünf rostigen Rahmen, die in konzentrierter und akkurater Handarbeit mit loser roter Erde gefüllt werden, wie ein „Kuckucksei“ inmitten all der chinesischen Kunst wirken, der man ihre Herkunft nirgends ansieht, ist Nasseris arabisches Schriftzeichen weithin als Fremdkörper sichtbar. Doch auch diese Schrift-Installation übernimmt eine Rolle, die im Rahmen dieser Ausstellung doppelbödig mit dem westlichen Blick auf China arbeitet: als Schrift erkennbar, aber nicht entzifferbar übernehmen die arabischen Buchstaben hier die Rolle der chinesischen Schriftzeichen, diesem Inbegriff des Anderen und Exotischen. Dass hier letztlich – wie der Pressetext aufklärt – „Dämmerung“ an der Wand steht und dass die iranische Regierung ein Waffensystem so benannt hat, geht hier fast etwas unter, wie auch die untergründigen Verbindungslinien zwischen den wahren Orten, die das Werk mit Ullmans leeren Buchseiten und ihrer Erde aus Tel Aviv in Beziehung setzen.

Aber wo bläst er denn nun, der weiße Wal, den Captain Ochs hier wie ein Besessener sucht und für den er seine bunte Crew über alle Weltmeere hetzt? Geht es dem Galeristen um eine Art „Normalisierung“, um den Weg von einer „Nischengalerie“ zu einer „ganz normalen“ Galerie? Jetzt, da chinesische Kunst immer weniger als Exotismus betrachtet wird, sondern ihren ernstzunehmenden Platz in der globalen Kunstwelt beansprucht, jetzt, wo sie eben auch in China selbst anerkannt wird? Denn dann wird auch das Etikett „chinesische Kunst“ als Distinktionsmoment auf dem Markt, als „unique selling point“ fraglich. In der Offensichtlichkeit, wie die hier ausgestellte Kunst mit ihrer „Chinesizität“ spielt, und wie die Ausstellung über die integrierten „europäischen“ Werke nochmals fast schon ironisierend auf die Konstruktion dieser Zuschreibungen verweist, wird eines mehr als deutlich: Solange man sich in der Auseinandersetzung mit chinesischer Kunst auf das „Chinesische“ beschränkt, sei es im Hinblick auf  Ästhetik, sei es auf thematischer Ebene in den beständigen Verweisen auf die Turbomodernisierung Chinas und dem daraus resultierenden Verlust von Geschichte, solange wird sie zum bloßen Verweis auf ihre Provenienz, zum exotischen Handelsgegenstand reduziert. So lange ist der wahre Ort ein Projekt für Rekonstruktionen. Alexander Ochs hat die richtige, die wahre Frage gestellt.