18. Dezember 2007
Das oft mit berechtigter Irritation konstatierte Vergessen der Arbeiten
Jean-François Lyotards im gegenwärtigen Diskussionszusammenhang steht im krassen Widerspruch zur ungebrochenen Aktualität und Brisanz der darin entwickelten Thesen. Gerade für den Bereich der Kunst ist sogar eine nahezu visionäre Ahnung der neueren bis aktuellen Entwicklungen zu beobachten, die sich erst heute im Zuge zunehmend medialer Einflüsse auf die künstlerische Arbeitsweise durchsetzen. 1985 standen viele der Ausstellung „Les Immatériaux“ verständnislos gegenüber. Heute ist das Modell des modulartigen Arrangements audio-visueller Installationen zum Standard der Präsentation geworden. Lyotard aber hatte das Prinzip als Bruch der Moderne mit der Tradition in seiner historischen Langfristigkeit erkannt und damit – wenn auch vergeblich – die Selbstüberschreitung der Moderne in ihren Darstellungsformen diagnostiziert. Er war auch einer der ersten, die jenseits von ikonologischen und sprachdadaistischen Deutungen als großer Spieler des 20. Jahrhunderts den ungeheuerlichen Ernst von
Marcel Duchamps Arbeit an der Darstellung des Undarstellbaren erkannten. Heute ist diese Vaterschaft am mutterlos geborenen Konzeptualismus kunsthistorischer Kanon und die Hagiografien zu Duchamp überhäufen sich. Lyotard hat all das erkannt, vor über 20 Jahren. Aber er war wohl ein unglücklicher Denker, der den Stoff seiner Untersuchungen zu fein nahm, als dass in den groben Zügen der intellektuellen Gedächtnisarchive eine deutliche Spur geblieben wäre. Und so konnten andere aufbrechen, Amerika noch einmal zu entdecken
Vielleicht beruht das Unglück des Jean-Francois Lyotard auf dem Schicksal, zu ausschließlich und zu gründlich im Denkgebäude der so genannten Postmoderne eingeschlossen worden zu sein. Schnell zu Schwindel erregender Höhe aufgeschossen, wurde es nämlich sogleich mit der Gründlichkeit des deutschen Wissenschaftsbetriebes zu Tode diskutiert bzw. so geschliffen, dass heute die Siedlungspolitik moderner Architekturen wieder blüht. Lyotards Denkansatz aber war – wie Jean-Louis Déotte bereits bemerkte – mehr dem Poststrukturalismus verpflichtet. Er war vielleicht der Bahn brechende Theoretiker einer poststrukturalistischen Ästhetik, die im Schatten der postmodernen Parallelaktion verkümmerte und ihr wesentliches Potential der Reformulierung einer sinnesphysiologischen „Aisthesis“ mit ihren medienspezifischen Perzeptions- und Apperzeptionsforschungen an Hybridkonstruktionen wie die Bildwissenschaft abtreten musste.
Was aber ist überhaupt „Poststrukturalismus“? Jedenfalls über das mancherorts noch anzutreffende Vorurteil hinaus, hier betrete man das finstere Reich unsauberen, ja unsinnigen Denkens? Die Denker des Poststrukturalismus waren sich einer klaren und konsequenten Abgrenzungsstrategie gegenüber der als „Strukturalismus“ gehandelten Erkenntnistheorie bewusst. Genau genommen beginnt nämlich das vermeintliche Gespenst des Poststrukturalismus dort sein Haupt zu erheben, wo das Fundament des Strukturalismus – die alles erklärende und einordnende Zeichenstruktur – porös wurde. An den Grenzen der Familienbande, Genealogien, Geschlecht und Genuss, Wunsch, Wissen und Waren, Liebe, Tod und Teufel regelnden Ordnung der Signifikanten regte sich ein Anderes, ein Überbordendes, nicht mehr im Rahmen der Repräsentation Aufgehendes. Lyotard hat dafür einen gemeinsamen Nenner gefunden: „Intensität“ als Grad einer Kraft, die dem Sinn entgegenwirkt, einer Energie, die sich in ihren Effekten entzieht, eines unbewussten Trieb- oder Affektlebens, das nicht artikulierbar oder repräsentierbar ist. Daher auch die Liebe des Poststrukturalismus zur Kunst als dem Schauplatz, auf dem dieses Außen nicht als Positivität des ganz Anderen gegeben ist, sondern als Grenze des Möglichen, des Virtuellen oder auch der Störung erfahrbar wird.
Hier setzt eine bestimmte, gewissenhafte und zutiefst durchdachte Strategie der Formulierung bei Lyotard an, die in der Fülle der unbestimmten Negationen von Präfixen wie In/m-, An-, Un-, Dis- oder De- eine Abweichung zugleich in ihrer raum-zeitlichen Verschiebung zum Ausdruck bringt. All die Wortprägungen wie Immaterielles, Inhumanes, Undarstellbarkeit, Unobjektivierbarkeit, Apathie, Anästhetik, Differenz („différend“), Defiguration, Dissimilation, Dischronie oder gar Disperspektivität wollen im negierenden Moment ihren Gegenstand nicht durchstreichen oder aufheben. Stattdessen markieren sie einen Abstand, eine Komplexität oder vielleicht besser Kompliziertheit, die Bewegung in das Verhältnis zu diesem Gegenstand bringt. Oberstes Kennzeichen dieser Tendenzen im Sinne eines Drängens ist es, dass die Negation das von ihr Negierte nicht einfach durch ein Anderes ersetzt. Es wir nicht überwunden, sondern auf dem Wege der Auseinandersetzung bejaht, um immer wieder neue Aspekte und Perspektiven zu entwickeln – ein Weg allerdings, dessen Verlauf nicht vorhersehbar und nicht entscheidbar ist. Denn all die so leichthändig zitierten Utopien der Kunst wie Pluralität, Offenheit, Spiel sind, wie Lyotard deutlich macht, nicht zu haben, wenn man nicht auf einen Machtgestus verzichtet, den MartinHeidegger einmal als „Gestell“ beschrieben hat: was nicht nur an das starre Befestigen an einer Stelle erinnert, sondern auch an den Jäger, der seine Beute stellt, bevor er sie erlegt.
Lyotard spricht lieber vom „Dispositiv“, ein mittlerweile auch durch die Foucault-Rezeption etablierter Terminus, der dem beweglichen und wandelbaren Charakter der Prozesse gerecht zu werden versucht. Kunstwerke als Dispositive verstehen heißt dann nicht, von ihnen die Präsentation eines Sichtbaren zu erwarten, sondern sie als Anordnung oder Maschinen der Sichtbarmachung funktionieren zu lassen. Walter Benjamin schrieb in der Vorrede zu seinem Trauerspielbuch, dass philosophische Reflexion „mit jeder Wendung von neuem vor der Frage der Darstellung“ stehe. Im Vorwort zu den unter dem Titel Art after Philosophy and After gesammelten Schriften von Joseph Kosuth schreibt Lyotard, dass natürlich nach der Philosophie Philosophie komme, aber verändert durch dieses „nach“. In diesem Sinne wird auch jedes Kunstwerk beim Darstellen eingeholt von der Nachträglichkeit der Erfahrung des Nichtdarstellen-Könnens seines Gegenstandes, teilt aber genau diese Erfahrung als eine Erfahrung der Raum-Zeitlichkeit des Gegenstandes mit. Die Darstellung kommt immer „zu früh“ oder „zu spät“, das Präsens kann niemals als solches präsentiert werden. Es geschieht, wird dargestellt aber immer zum Danach, zum Perfekt, Fertigen, Erstarrten.
Das ist das „Paradox des Augenblicks“, an dem sich die Avantgarde-Kunst seither abarbeitet, angefangen bei Duchamp, der als erster den Vollendungscharakter der Werke für obsolet erachtete und Kategorien wie „Aufschub“ und „Verspätung“ einführte, so wie später Barnett Newman sich den Obsessionen des „Zeitempfindens“ hingab. Bei Duchamp entdeckt Lyotard dieselbe Faszination durch den sich entziehenden Augenblick und die Konsequenz, das für die Moderne nach der Moderne paradigmatische Prinzip künstlerischer Arbeiten als „Transformatoren“. Die erste Hauptarbeit, das Große Glas, bricht in radikaler Weise mit den traditionellen Wertvorstellungen einer Einheit und Sichtbarkeit des Kunstwerkes, indem Duchamp auf einer transparenten Glasscheibe disparate, labyrinthisch verzweigte und überwuchernde Erzählungen von sich entblößenden Bräuten und voyeuristischen Junggesellen inszeniert.
Lyotard bricht als erster mit der zwanghaften Wut des Verstehens eines geheimnisvollen, verborgenen Hintersinns und betont den dispositiven oder programmatischen Charakter dieses Parergon, dieses „Beiwerks“, das sich als zufälliges Ensemble oder Arrangement immer wieder neu zu rekonfigurierender Elemente dem Betrachter anbietet. „Interpretieren ist nichtig“, schreibt Lyotard in seiner Studie zu Duchamp als „Transformer“ und meint dabei ein Interpretieren, das die Kräfte der Veränderung, die Intensitäten des Werdens neutralisiert. Die ironischen Brechungen des Visuellen in den Wortspielen Duchamps sind dagegen „Bejahungsironie“, deren Negationen für Lyotard auch „Trennung, Bedauern und Eifersucht“ mit einschließen, „und all dies muss man als Bejahung, d. h. als Kräfte denken.“
Das ist Malerei im Zeitalter des Experimentierens. Der Künstler ist wie der Naturwissenschaftler ein Experimentator, der das Unerwartete erwartet, der Forschungsarbeit leistet, um die Grenzen und Illusionen einer Berechenbarkeit des Gegenstandes aufzuzeigen – beispielsweise wenn Duchamp in Trois Stoppages Etalon das willkürliche Festhalten dreier ein Meter langer und zufällig gefallener Fäden zum Ur-Meter-Maß verklärt und reproduziert. Was zu sehen ist, ist nichts, was nicht auch im nächsten Moment anders sein könnte. Immer wieder triumphiert eine hauchdünne Abweichung, Umkehrung, Verschiebung, Differenz; das, was Duchamp in seinem enigmatischen Konzept des „infra-mince“, des „Infra-Differentiellen“ formuliert, dem Lyotard in seiner Ausstellung „Les Immatériaux“ eine Sektion unter dem Motto „geheime Erscheinung des Scheins“ gewidmet hat. Es geht auch hier um künstlerische Umgangsweisen mit dem Ereignis als Ungreifbarem, um die Unmöglichkeit seiner Darstellbarkeit und die Möglichkeiten der Darstellbarkeit dieser Undarstellbarkeit, um den Schein dessen vorzuführen, was es zu sehen gibt – wie in Duchamps letzter Installation oder Aufführung Etant donnés…, die als Sehexperiment den Betrachter in die Falle seiner voyeuristischen Erwartungen lockt. In eindringlichen Worten beschreibt Lyotard diese letzte Arbeit Duchamps, deren obszöne Pointe des hinter einer Holztür, nur durch zwei Gucklöcher zu erspähenden nackten Frauentorsos mit seiner Exposition des rasierten Genitals rätselhaft geblieben ist, als Höhepunkt des Sehens von Nichts, das doch mehr zu sehen gibt als sichtbar ist: nämlich das Sehen des Sehens.
Kunst in dieser modernen, nach-modernen, post-modernen, post-post-modernen oder ultra-modernen Tradition kann nicht mehr umhin, dieser sozusagen „infra-modernen“ Konfiguration von Techniken der Perspektive, Anamorpose, Exhibition oder Exposition ihre Reverenz zu erweisen. Und das hat auch damit zu tun, dass hier ein Kunstwerk – unter Einsatz außerkünstlerischer Momente des Medialen, Marktgängigen, auf einen vulgären Massengeschmack anspielenden Spektakulären – ganz einfach seine Gemachtheit ausstellt, das, was JacquesDerrida einmal seine „Artefaktualität“, seine artifizielle Aktualität genannt hat. Lyotard hat dies seit langem geahnt, gespürt, in seinen Diagnosen antizipiert. Und wir erleben es im Augenblick, der wir sind, ohne es zu wissen, oder mit den Worten von Lyotards Charakterisierung des Immateriellen: „unreif“, „ungeschaffen“, „unmittelbar“, „unbeherrschbar“, „ungeschlechtlich“, „unsterblich“, wie vor einer Installation Duchamps, wo „Ohn-Macht und Mächtigkeit“ einander durchdringen.
Michael Wetzel, geb. 1952 in Berlin, ist Professor für Neuere Literatur- und Filmwissenschaft an der Universität Bonn. Studium der Philosophie, Germanistik und Linguistik an der Universität Düsseldorf; Lehrtätigkeit an den Universitäten Kassel, Mannheim, Essen, Innsbruck, Wien, Chambéry und als „directeur de programme“ am Collège International de Philosophie in Paris; seit 2005 Leiter des Forschungsprojekts „Von der Intermedialität zur Inframedialität“ am SFB „Medien und gesellschaftliche Kommunikation“ an der Universität zu Köln.
Publikationen u. a.: „Autonomie und Authentizität“, Frankfurt/M. 1985. „Die Enden des Buches oder die Wiederkehr der Schrift, Weinheim 1990“. „Die Wahrheit nach der Malerei“, München 1997. „ Mignon. Die Kindsbraut als Phantasma der Goethezeit“, München 1999. „Der Autor-Künstler“, Frankfurt/M. 2008, Derrida. „Grundwissen Philosophie“, Stuttgart 2008 (i. Vorb.)