15. Dezember 2005
Kunst kopieren, abmalen und nachschöpfen – diese Tätigkeit hat die Kunst von Beginn an begleitet. Seitdem die bildende Kunst im 20. Jahrhundert jedoch begonnen hat, das Konzept des Genies und seiner Originalität zu analysieren, ist die Wiederholung mehr als eine rein „sekundäre“ Technik. Arbeiten wie die von Marcel Duchamp oder von Andy Warhol bringen das Verhältnis von Original und Kopie in Unordnung. Die Wiederholung ist hier zum eigentlichen Konzept geworden. In den 1980er Jahren treibt schließlich die Appropriation Art diesen Ansatz auf die Spitze. Denn während Duchamp noch kunstfremde Alltagsgegenstände als Readymades in den Kunstkontext importiert, werden von Künstlern wie Richard Prince oder Sherrie Levine bereits bestehende Bilder erneut ausgestellt.
Die Wiederholung von Bildern ist bis heute künstlerische Praxis geblieben – mehr denn je in einer Medienwelt, in der Bilder Teil unseres Alltags geworden sind. Sehr früh zeigen sich deshalb an den Arbeiten der Appropriation Art Probleme, die heutzutage immer deutlicher im Feld der Kunst hervortreten: Die Klärung der Bildrechte wird zum Teil der künstlerischen Produktion. Denn gemäß dem Urheberrecht darf man zwar privat kopieren, am Bildrecht entscheidet sich jedoch, ob ein Kunstwerk nicht nur produziert, sondern auch ausgestellt und verkauft werden kann.
Seitdem Bilder Teil unserer alltäglichen Realität geworden sind und ihre Wiederholung eine fundamentale künstlerische Praxis, ist das Verfügen über die Bildrechte also ebenso essentieller Teil der Arbeit wie das stoffliche Material, aus dem sie besteht. Das zeigt sich schon an Spiritual America, jener Arbeit, mit der Richard Prince 1983 der Durchbruch als Appropriation Artist gelang. Das Bild, das Prince abfotografiert und unter neuem Titel ausstellt, zeigt die zehnjährige Brooke Shields für den Film Pretty Baby nackt in Lolita-Pose. Von Beginn an gab es um dieses Foto urheberrechtliche Auseinandersetzungen, denn der Mutter von Brooke Shields war das Nacktfoto, das die Karriere Shields zunächst kräftig ankurbelte, im Nachhinein höchst unangenehm. Dem ursprünglichen Fotografen des Bildes, Garry Gross, wurde zwar das Urheberrecht schließlich zugesprochen, er hatte sich jedoch in der dreijährigen Auseinandersetzung mit Shields Anwälten um die Rechte finanziell ruiniert.
Nicht zuletzt weil Gross deshalb keine weitere Verhandlung durchstehen konnte, gelang es in den 1990ern den Anwälten von Richard Prince, sich mit Gross auf eine Abfindung von 2.000,- US-Dollar für die Urheberrechte zu einigen, als Prince das Foto in seiner Retrospektive im MOMA zeigen wollte. Anderenfalls hätte Prince das Foto, das in seiner Karriere eine wichtige Rolle spielt, nicht auf seiner Retrospektive ausstellen dürfen. Die Arbeit wurde schließlich 1999 für 151.000,- US-Dollar bei Christies versteigert. Garry Gross dagegen, der die Shields-Fotografien unter dem durchaus zweifelhaften Titel The woman in the child vertreiben wollte, wurde unter Pornografieverdacht von Ebay ausgeschlossen.
Man sieht hier, dass der Kontext eines Bildes maßgeblich über seine Rezeption entscheidet. Brooke Shields by Garry Gross by Richard Prince – dieser Transfer aus der Fotografie in die Kunst konnte nur gelingen, weil Prince sich noch in den 1980ern dem rechtlichen Zugriff der Shields-Anwälte entziehen konnte. Die erste Ausstellung des Bildes erfolgte in einem Schaufenster am West Broadway, das Prince eigens zu diesem Anlass gemietet hatte. Weil dieser Raum nicht öffentlich zugänglich war, konnten die Rechtsanwälte nicht bis zu Prince vordringen. Gut für die Kunst, denn zu Beginn seiner Karriere hätte sich Prince einen rechtlichen Beistand wohl kaum leisten können. Spiritual America, das heute als eine der zentralen Arbeiten von Richard Prince gilt, wäre dann – nie wieder ausgestellt und nie wieder abgebildet – in Vergessenheit geraten, ähnlich wie eine der Arbeiten von Sherrie Levine.
Levine hat 1981 eine Bilderserie des Fotografen Edward Weston von einem Poster der Witkin Gallery abfotografiert, das den Sohn Neil Weston als klassisch männlichen Akt zeigt. Bekannter jedoch sind ihre Reproduktionen der Fotos von Walker Evans geworden. Denn weil Levine nicht über die Bildrechte der Weston-Fotos verfügen konnte, war eine Wiederabbildung, Besprechung und Rezeption ihrer Weston-Arbeit schwierig. Die Evans-Fotos sind im Gegensatz zu denen von Weston frei verfügbar, da sie für eine staatliche Institution entstanden. Für die Farm Security Administration dokumentierte der amerikanische Fotorealist den Alltag in den Südstaaten zur Zeit der Großen Depression und Dürreperiode in den 1930er Jahren. Wie Weston bezieht sich auch Evans auf ein Formenvokabular der bildenden Kunst: Die Porträts der armen Bauern sind an die Malerei des 19. Jahrhunderts angelehnt und anstelle dreckiger, zugiger Zimmerecken zeigt Evans einen Bildausschnitt, dessen Komposition aus Besen, aufgehängtem Tuch und Holzstuhl an Bilder von van Gogh erinnert. Im erneuten Wiederabdruck durch Levine wird diese Formensprache sichtbar gemacht, wird gezeigt, dass bereits die Evans-Fotografien wiederholen.
Levine deckt damit die Wiederholung als eine fundamentale Bedingung der Kunst auf und diese Bedingung hat sich immer weiter potenziert. Seit der Konzeptkunst ist das Rahmen von Bestehendem selbst ein künstlerischer Akt. Zugleich sind heute mehr denn je mediale Bilder Teil unserer alltäglichen Realität. Darüber hinaus wird das Kopieren von Bildmaterial durch digitale Medien mehr und mehr praktikabel. Der künstlerische Akt besteht damit also nicht mehr im Nachschöpfen, sondern in der Bearbeitung von bereits Bestehendem, in der Bearbeitung einer Kopie. Die Kunst ist in einer Kultur des Sampelns angekommen.
Das Klären und Erwerben von Bildrechten wird damit jedoch mehr und mehr Teil der künstlerischen Produktion, denn dieser neuen Kultur steht ein Urheberrecht entgegen, das über einen sehr langen Zeitraum hin – nämlich siebzig Jahre nach dem Tod des Urhebers – die Weiterverwertung der Bilder kontrolliert. Das ist ein Problem. Seitdem im ökonomischen Bereich geistiges Eigentum zu einem immer wichtigeren Investitionskapital geworden ist, erfasst diese Entwicklung auch mehr und mehr die Kunst. In Zukunft werden deshalb immer öfter die Rechte am geistigen Eigentum darüber entscheiden, was an Kunst das Licht der Öffentlichkeit erblicken kann und was im Atelier verbleiben muss.
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