Die historische Entwicklung chinesischer Gegenwartskunst. Teil 1

Die Freiheit nach Mao

Beim Blick auf die zeitgenössische bildende Kunst Chinas nach dem Tode Mao Zedongs fällt die ungeheure Dynamik auf, mit der sich ihre Entwicklung in einem Zeitraum von nur 20 Jahren vollzogen hat, obwohl die anfänglichen Voraussetzungen alles andere als günstig waren. Durch die Dogmen der Mao-Ära und die Kulturrevolution der 1960er Jahre waren die Verbindungen zu den traditionellen künstlerischen Wurzeln wie auch zur Tradition der Moderne weltweit weitgehend abgeschnitten. Die wenigen Akademien mussten sich Ende der 1970er Jahre erst von dem fürchterlichen Aderlass erholen, den sie während der Kulturrevolution erlitten hatten: Viele Lehrkräfte waren aufs Land geschickt worden, umgekommen oder hatten „Selbstmord“ verübt; Kalligrafie und klassische chinesische Philosophie waren zudem verboten. Wo die Akademien nicht geschlossen waren, blieben die Angebote auf den sozialistischen Realismus russischer Prägung mit chinesischen Einsprengseln, möglichst viel Propagandamalerei oder auf den Holzschnitt beschränkt.

Die ersten, die 1978 überhaupt versuchten, ihr Recht auf freie künstlerische Betätigung einzufordern, waren Autodidakten, die sich zu losen Interessengruppierungen zusammenfanden. So arbeitete beispielsweise unter dem Namen „Ohne Namen“ (Wu Ming) in Peking eine Gruppe Autodidakten in der Natur nach der Natur; dies war offiziell noch nicht gestattet. Eine weitere Gruppe mit Namen „Sterne“ (XinXin) setzte sich mit einer provokanten Demonstration für die Selbstbestimmung der Künstler und eine freie Themenauswahl ein: Im Oktober 1979 marschierten ihre Mitglieder mit den Namen Kollwitz und Picasso auf ihren Bannern für die Freiheit der Kunst wie der Künstler.

1980 wurde den Mitgliedern der „Sterne“ von der Kulturbürokratie sogar eine Ausstellung in der Pekinger Nationalgalerie zugestanden. Diese Zusage sowie die zur Überraschung der offiziellen Administration gut besuchte Ausstellung – sie zeigte vorwiegend Tafelbilder impressionistischen und surrealen Charakters – bedeuteten einen großen Erfolg. Allerdings gab es in der Ausstellung auch Holzskulpturen des Bildhauers Wang Keping, die in ihrer deutlichen Kritik an Mao Zedong (z. B. Mao als Buddha) nichts zu wünschen übrig ließen und für die Behörden allzu provozierend waren. Die Gruppe wurde als Ganzes verfolgt und löste sich bis 1984 auf. Ihre Mitglieder zerstreuten sich in alle Himmelsrichtungen: Ai Weiwei und Ma Kelu flohen nach New York, Ma Desheng über die schweizerische Botschaft nach Dänemark und ebenfalls weiter in die USA, Huang Rui nach Japan und die Künstlerin Li Shuang nach Paris. Das kämpferische Moment der „Sterne“-Gruppe war jedoch ein Signal der Ermutigung für andere Künstlerinnen und Künstler in Zeiten autoritärer Maßnahmen durch die Partei.

Die Verfolgung der „Sterne“-Gruppe lief nahezu zeitgleich mit einer offiziellen Parteikampagne „gegen geistige Verschmutzung“. Theaterstücke von Brecht und Shakespeare, Musik von Schubert und Beethoven wurden verboten; chinesische Literaten wie Wang Meng und andere Künstlerinnen und Künstler wurden drangsaliert und unter Druck gesetzt. Es war charakteristisch für die nervöse Reaktion der Behörden, dass sie die verschwindend geringe Anzahl an Künstlerinnen und Künstlern, die eigene Wege suchten, in jener Zeit massiv kritisierten und auch physisch verfolgten. Im Mai 1984 wurde die Kampagne von einem Tag auf den anderen für beendet erklärt.

Unter der politischen Führung Deng Xiaopings erfolgte eine Öffnung in vielen Bereichen und mit ihr wurde eine Phase der Liberalisierung eingeleitet. Sie sorgte im Frühsommer 1984 für eine emphatische Aufbruchsstimmung. In der Wirtschaft zeigte sich die Öffnung in der Zulassung von Privat- und Bauernmärkten sowie von privat geführten Restaurants. 1985 wurden diverse westliche Konsumgüter wie zum Beispiel Kodak-Filme und Coca-Cola eingeführt. Innerhalb der Kultur gab es einen Dammbruch: Viele bis dahin nicht übersetzte, grundlegende Schriften aus Philosophie, Kunstgeschichte oder auch Psychologie – wie zum Beispiel die Schriften Sigmund Freuds, Friedrich Nietzsches, Michel Foucaults, Ludwig Wittgensteins oder Sir E. H. Gombrichs – konnten nun ins Chinesische übersetzt werden. Mitte der 1980er Jahre wurden dann auch die Werke von Joseph Beuys und Marcel Duchamps bekannt – allerdings nur in Künstlerkreisen. An Kiosken oder in Buchläden waren internationale Kunstzeitschriften nicht erhältlich, nicht einmal solche aus Hongkong.

Der Nachholbedarf an Informationen und Originalausstellungen nach der Kulturrevolution war groß: Mehrere Ausstellungen westlicher Moderner Kunst mit Werken des Deutschen Expressionismus, Pablo Picassos und Edvard Munchs, aber auch Robert Rauschenbergs und Antoni Tapies’ erzielten eine immense Wirkung bei Künstlern wie bei der großen Masse der Besucher.

Die Curricula einiger Kunstakademien und Universitäten (besonders Hangzhou, Chongqing, Nanjing, in Maßen auch Peking) wurden erweitert und brachten mehr Freiheit für die Studierenden. Dies geschah insbesondere durch neue Unterrichtsmethoden und Ideen von Lehrkräften, die von ihren ersten Aufenthalten in Japan, den USA oder Europa zurückgekehrt waren.

Einige Akademien begannen, neben russischen, japanischen und amerikanischen auch mitteleuropäische Kunstzeitschriften für ihre Bibliotheken zu abonnieren. Sie trugen damit zum erweiterten Informationsfluss bei und lieferten Stoff für intensive Diskussionen. Die Foren der Akademien wurden zu wichtigen Wegbereitern der weiteren künstlerischen Entwicklung. Im Umfeld der Akademien formierten sich junge, aufgeschlossene Redaktionen für chinesische Kunstzeitschriften (zum Beispiel in Peking, Nanjing, Hangzhou und Wuhan). Idealistische Künstlergruppen wie „Teich“ in Hangzhou (1984), „Kunst des Nordens“ (1985) sowie „Kunstsalon des Südens“ in Guangzhou oder „Xiamen Dada“ (1986) schossen in vielen Orten aus dem Boden und begannen, sich mit ehrgeizigen künstlerischen Projekten und waghalsigen Theorien zu überbieten. Sie standen über große Distanzen hinweg miteinander in Verbindung und führten heftige Debatten über den Weg einer eigenständigen chinesischen Kunst, die in der Lage sein sollte, vor allem dem Westen Paroli zu bieten.

Die Zeit des Aufbruchs von der Mitte der 1980er Jahre an bis 1989 wird als „Neue Welle“ bezeichnet. Viele Künstlerinnen und Künstler wollten eine grundlegende Erneuerung der chinesischen Kunst erreichen und setzten sich daher sehr kritisch mit der jüngsten Vergangenheit und der traditionellen Kunst auseinander. Die Mittel der westlichen, modernen Kunst und der Gegenwartskunst wurden dabei als besonders geeignet angesehen, eine neue eigenständige und konkurrenzfähige chinesische Gegenwartskunst zu schaffen, die in der Lage sein sollte, die westliche Moderne in wenigen Jahren zu übertreffen. Expressive Malerei (Ding Fang) war in der ersten Hälfte der 1980er Jahre neben surrealen Ansätzen (Wang Guangyi, Yuan Li, Li Shan, Zhang Xiaogang, Pan Dehai und der frühe Ai Weiwei) vorherrschend, sie betonten das lang zurückgedrängte Innere.

Abstrakte Malerei dagegen stand auf dem Index der Kulturoberen und wurde nur von sehr wenigen (beispielsweise Ding Yi und Shen Fan in Shanghai) praktiziert. Mitte der 1980er Jahre kamen mehr und mehr konzeptuelle und sprachliche Ansätze (Gu Wenda, Huang Yong Ping, Wu Shanzhuan, Ni Haifeng, Xu Bing) auf. Die Installation wurde in allen möglichen Spielarten erprobt. Traditionelle chinesische Malerei aber wurde nur von Wenigen gepflegt. Für experimentelle Künstlerinnen und Künstler wurde sie erst dann interessant, wenn sie in neue Zusammenhänge gesetzt werden konnte, wie es die Arbeiten von Gu Wenda oder Wang Gongyi zeigen. Performance (Salon des Südens, Ding Yi, Wang Deren), Video (Zhang Peili) und Kunst-Fotografie (mit starkem Reportage-Einschlag) wurden als künstlerische Medien entdeckt und von Einzelnen ausprobiert. Allerdings waren die Preise für technische Geräte sehr hoch und die Qualität des Filmmaterials nicht besonders gut. Obwohl die Anzahl der experimentellen Künstlerinnen und Künstler insgesamt gesehen sehr klein war, wurden sie von den offiziellen Kulturadministrationen äußerst argwöhnisch beobachtet und als Unruhestifter betrachtet.

Mitte der 1980er Jahre gab es in der Volksrepublik China noch keine kommerziellen oder privaten Galerien. Es existierten lediglich Ausstellungshäuser, die staatlich kontrolliert waren. Künstlerinnen und Künstler, die experimentierten, wurden weder von den Kontrollorganen noch von der großen Mehrheit der Bevölkerung (inklusive der Staatskünstler) verstanden. Für die chinesischen Künstlerinnen und Künstler bedeuteten die 1980er Jahre Entbehrung, in jedem Fall materielle Not und oft auch Ausgrenzung vom üblichen Geschehen im offiziellen chinesischen Kunstkontext. Ausstellungen mussten in Privaträumen oder innerhalb der Akademien ohne Öffentlichkeit stattfinden. Die Schließung von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst war an der Tagesordnung. Halt gab hier das starke Zusammengehörigkeitsgefühl mit Gleichgesinnten. Die Solidarität förderte eine wachsende Kreativität und Widerstandkraft gegenüber den Repressalien von oben.

Vom Ausland wurde die chinesische Gegenwartskunst in den 1980er Jahren – von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen – nicht wahrgenommen. Erst durch im Lande arbeitende Studierende, Fremdsprachenlehrer und Diplomaten wurden die Erzeugnisse einiger Künstlerinnen und Künstler überhaupt bekannt. Gegen Ende des Jahrzehnts kamen erstmals interessierte Kunstvermittler aus Europa und den USA ins Land. Ab 1986 nahmen vergleichsweise viele Künstlerinnen und Künstler die Chance wahr, ins Ausland (das heißt nach Europa, in die USA oder nach Japan) zu gehen, was vorher sehr schwierig gewesen war. Viele nutzten die Chance zum Studium und zur Weiterbildung, andere wurden zu ersten Ausstellungen eingeladen.

1989 gelang es einigen chinesischen Kunstkritikern und Kuratoren, eine selbst organisierte Ausstellung unter dem Titel „China/Avant-Garde“ in der Nationalgalerie in Peking zu platzieren. Diese Ausstellung brachte mit über 300 Arbeiten von 180 Künstlerinnen und Künstlern erstmalig einen zusammenfassenden Überblick aller Richtungen und Stile, die von chinesischen Künstlerinnen und Künstlern seit Beginn der 1980er Jahre praktiziert wurden. Expressive, malerische Ansätze waren genauso vertreten wie Objekte, Installationen und Performances.

Eine Zäsur setzten im Juni 1989 die Ereignisse auf dem Platz des Himmlischen Friedens (Tian Anmen). Nicht wenige Redakteure fortschrittlicher Kunstzeitschriften wie auch Künstler befanden sich unter den Platzbesetzern oder sympathisierten aktiv oder passiv mit ihnen. Die Phase des Aufbruchs, ein Neuanfang mit viel Idealismus, Euphorie und Sendungsbewusstsein, war im Juni 1989 mit einem Schlag zwangsbeendet. Im Zuge der restriktiven Maßnahmen gegenüber Vertretern der „Neuen Welle“ wurden über Jahre erworbene Freiheiten eingeschränkt, ganze Redaktionen aufgelöst, Curricula von Hochschulen überprüft und geändert sowie Künstlerinnen und Künstler eingeschüchtert und Einzelne von ihnen verfolgt und drangsaliert. Aufgrund dieser Umstände verließen etliche Künstlerinnen und Künstler, fast alle Kuratoren der „China/Avant Garde“-Ausstellung und Redakteure ihr Land und flohen nach Europa oder in die USA.