Die Guangzhou Triennale sucht Klarheit

Abgeschminkt für die Zukunft

Der Markt jubiliert. Auch wenn er am lautesten über Gewinnaussichten und Preissteigerungen, über Stars und andere Leistungsträger jubelt und sich dabei nicht lange mit Konzepten und Ideen oder der guten alten Kunstgeschichte aufhält, hat die Euphorie der Investoren der chinesischen Kunst nicht geschadet. Im Gegenteil. Die weltweit hohe Anerkennung der chinesischen Zeitgenossen beruhte bislang überwiegend auf Anlegerhoffnungen. Doch die Zeiten ändern sich. Die inhaltlichen Grundsatzdebatten haben längst begonnen. In diesen Tagen entscheidet sich nach und nach, was Bestand hat und was bloße Mode war. Zugleich aber, das macht die Lage schwierig, wirken die Marktkräfte ungebremster als auf dem westlichen Kunstmarkt auf das Selbstverständnis der Künstler. Das gestiegene Ansehen verändert die Bedingungen von Produktion und Rezeption. Ein Kunstevent wie die Guangzhou Triennale ist deshalb auch Kristallisationspunkt ernsthafter Zukunftsfragen: Wie steht es um die Anschlussfähigkeit an internationale Diskurse? Inwiefern werden künftig von China aus neue, international relevante Diskussionen initiiert?

Die diesjährige dritte Guangzhou Triennale kündigt schon in ihrem Titel Grundsätzliches an. „Farewell to Post-Colonialism“ stellt unverblümt fest, dass die post-kolonialen Theorien, die bis dato fast unangefochten als Richtschnur der Kritik und Präsentation insbesondere „nicht-westlicher“, also auch chinesischer Kunst verstanden wurden, schlicht nicht mehr zeitgemäß seien. Entsprechend plural wurde auch das Kuratorenteam zusammengesetzt. Initiiert von dem chinesischen Kunstwissenschaftler und Kurator Gao Shiming wurde der Hongkonger Experte für chinesische Kunst Johnson Chang eingeladen und von dem international profilierten, in Südafrika geborenen, in Großbritannien lebenden Theoretiker Sarat Maharaj ergänzt. Obgleich das Team sich durchaus einig war, dass die Kunsttheorie ihre Ideologien über Bord werfen und auf ihre Aktualität überprüft werden müsse, ja dass sie einer Revitalisierungskur zu unterziehen sei, so traten im konkreten Programm doch sehr unterschiedliche Motivationen und Schwerpunkte hervor. Während Gao und Chang als Chinesen in erster Linie auf eine kulturpolitisch aufgeladene und oft als bevormundend empfundene Rezeption der chinesischen Kunst außerhalb Chinas reagieren, reflektiert Sarat Maharaj die Entwicklung und den Stand der postkolonialen Theorien aus einer globaleren Perspektive. Beides zusammen erscheint wie ein Grundlagenforschungsprogramm, mit dem nicht zuletzt die Rezeption chinesischer Kunst im Westen vom Kopf auf die Füße gestellt werden soll. China, könnte man sagen, ist auf dem Weg nach seinem eigenen Vermittlungsansatz zwischen den Extremen des Marktes und der eigenen historischen Prägung.

Dabei hält Gao die Rezeption des Postkolonialismus auch innerhalb Chinas für problematisch, weil seine theoretischen Perspektiven auch hier dazu beigetragen hätten, dass Kunst kulturpolitisch funktionalisiert und somit beschädigt werde. Im Unterschied zum Westen, wo die Auseinandersetzung mit postkolonialen Theorien zu einer Öffnung und Beschäftigung mit dem „Anderen“, dem Fremden, und zur Relativierung der eigenen Stereotype geführt habe, sei die Rezeption post-kolonialer Theorien in China mit der Steigerung von Selbstbewusstsein und Selbstvertrauen einhergegangen. Anstatt sich mit den Errungenschaften der westlichen Moderne messen zu müssen, sei die postkoloniale Theorie als Lizenz zur postmodernen Entgrenzung gedeutet worden. Die Theorie sei sozusagen nationalisiert worden, in dem vor allem die Gleichwertigkeit chinesischen (Kunst-)Schaffens betont worden sei, was vor allem in offiziellen und konservativen Kreisen zu einer geradezu paradoxen Abgrenzung und nationalen Tönen führte. Wohl gerade deshalb favorisiert Gao Künstler, deren Blick auf das tägliche Leben unverstellt erscheint. Er rückt die Relevanz lokaler Realitäten für die Kunst in den Vordergrund und erteilt der Vereinnahmung der Kunst durch Ideologien eine deutliche Absage.

Wu Shanzhuans Installation Yellow Flight (1995) ist in diesem Kontext exemplarisch. Anstatt auf dem direkten Weg von Peking nach Hongkong zu fliegen, konzipiert Wu eine Route, die ein Stopover an jedem internationalen Flughafen der Welt vorsieht. Das in weite Ferne gerückte Ziel wird unwichtig, während die Passagen des Umsteigens an Wichtigkeit gewinnen. Im Dazwischen, im internationalen Raum des Flughafen spielt Identitätspolitik keine Rolle mehr und erhalten Identitätskonstruktionen neue Freiheiten.

Anders als Gao argumentiert Johnson Chang in seinem Katalogessay vor allem historisch und legt dar, wie stark auch noch das heutige China vom Sozialismus unter MaoZedong geprägt sei. Gerade dessen Ziel der sozialistischen Moderne habe als Importprogramm für westliche Denktraditionen gewirkt. In der sozialistischen Revolution sei nicht nur mit der eigenen Tradition gebrochen worden. Gleichzeitig habe man das aus dem Westen stammende Verständnis einer ungebrochenen Fortschrittsgeschichte übernommen. Chang schätzt diese Selbstkolonisierung als innere Vergewaltigung ein, als Hindernis im Umgang mit Außenpositionen, das in heutigem Lichte betrachtet weit schwerwiegender ist, weil sie umfassender als die Kolonisierung von Außen gewirkt habe. Man müsse deshalb historisches Wissen wiederentdecken, und zwar außerhalb der Logik der westlichen Moderne (und jenseits der Parameter postkolonialer Theorien). Die zentral im Eingangsbereich der Triennale aufgestellte Installation Liu DahongsFaith on a Horse greift deshalb die Bedeutung der revolutionären Vergangenheit für China auf. In einem militärgrünen Nomadenzelt hat der Künstler einen an christliche Kirchen erinnernden Ort des Glaubens und der Verehrung inszeniert, an dem sich Bilder der sozialistischen Ideologie mit christlichen Darstellungen vermischen – eine Verwirrungsstrategie auf dem Weg zur Neuordnung der Perspektiven.

Als dritter im Bunde fordert Sarat Maharaj dazu auf, wieder genauer hinzuschauen, um zu erkennen worin die tatsächlichen Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Kunst bestehen. „To strip bare“ nennt Maharaj seinen Imperativ in Anlehnung an Marcel Duchamp, mit dem er die Distanz und die Rückkehr zu den Quellen der künstlerischen Kreativität einfordert. Heute gehe es nicht mehr in erster Linie darum, „den Westen“ als Zentrum der Macht zu kritisieren, denn die Ordnung der globalisierten Welt ist komplexer geworden. Weit gleichmäßiger sei die Macht verteilt. Überall bilden sich ihre Zentren aus. Ständig werde verdrängt und ausgeschlossen. Maharaj verlangt Selbstkritik und sieht die Kunst als ihr geeignetes Medium. Die Mega-Events des Kunstbetriebs, ihre Biennalen und Triennalen, sieht er überraschend positiv als Orte „unbelasteter“, ja heiterer Zusammenkunft.

Auf den zweiten Blick ist das als Kritik an der offiziellen chinesischen Ideologie zu lesen. Gegen das Diktat der „Harmonie“, das sich in Aussagen wie: „Wir brauchen in China keinen Multikulturalismus, wir sind ein Volk” äußert, setzt der Kurator seinen Mut zum Unterschied. Er fragt, wie beispielsweise Minoritäten repräsentiert werden sollten ohne sie zu stereotypisieren, und betont die Wichtigkeit einer freien demokratischen Gesellschaft, in dem das bürgerliche Subjekt seine Meinung ausbilden, sein Bewusstsein schärfen und seine Gedanken mit anderen teilen kann. Ein Exempel dafür ist beispielsweise das von Dorothee Albrecht kuratierte Projekt „Tea Pavillion“, das verschiedene internationale Kollektive diskursiven „Kunstschaffens“ vorstellt und eines der insgesamt sechs Projekte ist, welche unter der Federführung unabhängiger „Forschungskuratoren“ Teil der Triennale sind.

Wenngleich bei der praktischen Umsetzung einiges zu bemängeln wäre und die Eröffnung teilweise im Chaos zu versinken drohte, ist die Triennale in Guangzhou unstrittig die wichtigste Veranstaltung im diesjährigen chinesischen Kunstherbst. Nicht nur wird hier die Kunst diskursiv ernst genommen, Guangzhou bietet darüber hinaus sowohl in der Auswahl der Künstler, als auch kuratorisch breite Internationalität. Die Veranstaltung ist ein hoffnungsvoller Anfang im Kontext der kulturellen Globalisierung. In Zukunft werden häufiger chinesische Stimmen zu Fragen der globalisierten Gegenwartskunst zu hören sei. Hier sehen wir, dass das ein Gewinn sein wird.