Die Entwicklung des Kunsthandels nach 1945. Teil 2

Die Galerie als white cube

Mit dem Niedergang des Informel und der Ecole de Paris, die letztlich immer noch das traditionelle Tafelbild repräsentierten, und dem Aufstieg der amerikanischen Kunst sowie den neuen europäischen Tendenzen der Nouveau Realisten und später auch der Arte Povera ging eine entscheidende Veränderung der Galerie einher. Während es noch 1960 durchaus üblich war, Ladenlokale zu Galerien umzufunktionieren - wie ich es auch getan habe -, wurde in den 1970er Jahren der spezifische Galerieraum zur Voraussetzung einer ernst zunehmenden Galeriearbeit. Die neuen Bildformate sowie die sperrigen Objekte und raumgreifenden Installationen forderten neue Räume.

Die Vorbilder dazu lieferte einmal mehr New York, wo ganze Büro- oder Fabrikationsetagen zu riesigen Ausstellungsflächen umgebaut wurden. Der eigens als Galerie gebaute oder ausgebaute Raum mit entsprechend musealen Möglichkeiten zur Präsentation, Lagerhaltung und Beleuchtung ist ein Indikator für die Erweiterung des Kunstmarktes mit zeitgenössischer Kunst, dem die Professionalisierung eines neuen Berufsstandes des Galeristen korrespondiert. Der Lofttypus wurde auch für die Galerieneubauten bestimmend, so dass davon abweichende Modelle wie der Neubau der Galerie Richard Feigen in New York von Hans Hollein und die Galerie für Alfred Schmela von Aldor van Eyck nur kurz als Galerie genutzt werden konnten. Der Wiener Boutiquecharakter Holleins ebenso wie die dem de Stjil verpflichtete Architektur Aldor van Eycks waren für die neuen Anforderungen einer Galerie nicht mehr zeitgemäß.

Auch ich ließ mir 1972 eine Loft ähnliche Galerie bauen, um der veränderten Kunstproduktion einen angemessenen Rahmen bieten zu können. Wurden noch in den 1950er Jahren die fertigen Arbeiten im Atelier ausgesucht und in der Galerie präsentiert, so kamen in den 1960er Jahren die Künstler in die Galerie, um die räumlichen Vorgaben in ihre Arbeit mit einzubeziehen. Die Galerie wurde somit zum integralen Bestandteil der Kunst, indem die Künstler zunehmend Bezug auf den Raum nahmen. Schon 1958 stellte Yves Klein in der Ausstellung „Le Vide“ bei Iris Clert nur die leere Galerie aus, während Arman dieselbe Galerie wenig später in einen Müllcontainer verwandelte, die nur noch von außen durchs Schaufenster eingesehen werden konnte.

Die Galerie wurde somit vom reinen Ausstellungsraum zu einem künstlerischen Ereignisraum, der in den Folgejahren zwar sein gesellschaftliches Prestige erheblich vergrößerte, jedoch noch keinen wirtschaftlichen Erfolg garantierte. Im Gegenteil, der professionelle Galerieraum entwickelte sich paradoxerweise zum Garanten für eine künstlerische Verwirklichung jenseits ökonomischer und gesellschaftlicher Zwänge. „The white cube“, wie O’Doherty den Galerieraum 1986 treffend charakterisierte, war der ideologisch neutrale Rahmen einer vermeintlich autonomen, von jeglichen Zwängen befreiten Kunst. Ein typisches Beispiel für die historische Entwicklung des Galerieraumes ist die Galerie Leo Castelli, die ihre ersten Räume 1958 noch im eigenen Wohnhaus in der 77. Straße eröffnete, sie 1971 in umgebaute Lofträume am West-Broadway Downtown verlegte und Anfang der 1980er Jahre mit dem riesigen weißen Kubus auf der Greenstreet erweiterte.

Die Entwicklung vom Ausstellungs- und Verkaufsraum zum künstlerischen Ereignisraum ging in den 1960er Jahren parallel mit einem erneuten Interesse an Dada und Surrealismus. Nicht zuletzt durch Jasper Johns, Rauschenberg und die Pop Art rückte das Werk von Schwitters und Duchamp wieder in den Blick und in die Diskussion. Noch auf der zweiten documenta 1959 waren diese Richtungen nicht vertreten mit Ausnahme einer Arbeit von Schwitters von 1919 sowie zwei Bildern von Magritte und Delveaux. Schon 1938 hatte Marcel Duchamp den bis dahin üblichen Ausstellungscharakter verändert, indem er die internationale Ausstellung der Surrealisten in der Galerie des Beaux-Arts in Paris durch seinen Beitrag mit 1200 Kohlensäcken, die von der Decke hingen, zu einer Installation und zu einem Medienereignis umfunktionierte. Die ausgestellten Bilder der Kollegen wurden somit zur Tapete, wie es dann buchstäblich in meiner Galerie 1967 geschah, als Warhol für seine Ausstellung Tapetenrollen mit Kuhmotiven und mit Helium aufgeblasene Silberkissen schickte. Diese Kissen schwebten analog den Kohlsäcken dicht gedrängt unter der Decke, während die auf die Galeriewände geklebten Kuhtapeten den traditionellen Platz der Kunst einnahmen. Da so von vornherein nichts verkauft werden konnte, wurde die Ausstellung zu einem Ereignis mit Diskussionen über den Standort der Kunst und des Handels.

Schon 1957 hatte Yves Klein den Unterschied zwischen dem materiellen und dem immateriellen Wert der Kunst zum Gegenstand seiner Ausstellung in der Galerie Apollinaire in Mailand gemacht, in der er seine monochromen blauen Bilder gleichen Formats mit unterschiedlichen Preisen versah. Während Yves Klein also noch den geistigen Mehrwert der Kunst zum Thema machte, erklärte Warhol die Kunst ganz unverblümt zur Ware, als er 1964 mit seinen Brillo- und Campell-Kisten die Stabel Gallery in New York in ein Warenlager verwandelte. In demselben Maße, wie Duchamp mit seinen Ready-Mades die Schleusen für eine beliebige Vervielfältigungs- und Objektkunst geöffnet hatte, bahnte Warhol den Weg für eine Entwicklung, die Kunst zunehmend auch als Anlageobjekt zu betrachten.

In demselben Maße, wie der white cube multifunktionale Möglichkeiten künstlerischer Ausdrucksformen wie Fluxus-Veranstaltungen, Installationen und Happenings eröffnete, übte er jedoch seinerseits schon bald eigene, nicht zuletzt auch wirtschaftliche Zwänge aus. Es war eine Situation eingetreten, in der das öffentliche Interesse an moderner Kunst und der kommerzielle Erfolg in solch krassem Missverhältnis standen, dass es für viele Galerien zwingend wurde, neue Vermittlungsformen und Verkaufsstrategien zu erproben. Aus diesem Konflikt heraus begann sich das klassische Berufsbild des Kunsthändlers auszudifferenzieren in den Galeristen, der seine Galerie als adäquaten Rahmen für eine zeitgemäße Kunstproduktion zur Verfügung stellen wollte und den Händler, der die Kunst als Ware vermarktete. Dieser Prozess der Ausdifferenzierung eines Berufsbildes lief parallel mit anderen Differenzierungsprozessen wie auch im Bereich der Museen, wo Ausstellungen zeitgenössischer Kunst eine immer stärkere Rolle zu spielen begannen.