25. Mai 2007
Die Autonomie der Kunst war in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts unter Feuer geraten. Im Zuge des politisch-sozialen Wandels um 1900 konnte eine zweckfreie und interessenlos-schöne Kunst, wie sie offiziell behauptet wurde, kaum genügen; sie sollte vielmehr das Leben konkret transformieren und in die alltägliche Lebenspraxis münden. Inwieweit das historische Projekt „Moderne“ dabei erfolgreich war, sei dahingestellt. Zahlreiche Kritikpunkte jedoch, die erstmals in der Moderne formuliert wurden, gewinnen im heutigen restaurativen Klima erneut an Bedeutung – zumal in Zeiten, wo Kunst mehr denn je wieder Ware ist, ja sogar ihre Vermittlung nur mehr warenförmig stattfindet; wo Öffentlichkeit durch Spektakel ersetzt und Mythen wie „Einzigartigkeit“ oder „Genialität“ wider besseres Wissen neu belebt werden. Und wie wären die kritischen Ideen von einst wieder wirksam zu machen, wo doch im heutigen Kunstbetrieb jede Äußerung, egal ob affirmativ oder dissident, bereits vereinnahmt scheint? Was also tun?
Dass es funktionieren konnte, dieser Falle zu entgehen, aber auch, wie es möglich ist, heutzutage ihre Mechanismen zu thematisieren und sichtbar zu machen, zeigen die Beispiele Poul Gernes und Cosima von Bonin. „Was tun?“ ist zudem eine der Kernfragen der documenta 12 – vor dem Hintergrund einer Gegenwart, die von der oft übermächtig empfundenen Vergangenheit, einer ihrerseits mythischen „Moderne“, überschattet wird. In diesem Sinn können die künstlerischen Spielräume, die sich Gernes und von Bonin erschließen, modellhaft gesehen werden – als der jeweiligen Zeit und den spezifischen Umständen geschuldet, aber auch als Versuche, genau dazu Position zu beziehen.
So beschritt der dänische Maler, Designer, Filmregisseur und Lehrer Poul Gernes (1925-1996) recht konsequent einen Sonderweg: Er franste nicht nur das Feld der Kunst an seinen Rändern zum wirklichen Leben aus; er behandelte Kunst kontrovers nach allen Seiten, betrieb sie – antielitär – als Handwerk, um sie als öffentliche Angelegenheit unmittelbar zugänglich zu machen. Informiert durch die in Kopenhagen durch Arthur Køpcke sehr präsente Fluxus-Bewegung und die Leistungen des amerikanischen Minimal und der Pop-Art, revidierte Gernes seine bisherigen Ansätze und stellte künstlerische Subjektivität in Frage. 1961 gründete er gemeinsam u. a. mit dem Kunsthistoriker Troels Andersen die „Eksperimentierende Kunstskole“ (oder Eks-skolen), an der kollaboratives Arbeiten und eine medienübergreifende Praxis propagiert wurden.
Neben den ausgedehnten „pädagogischen“ Tätigkeiten veränderte Gernes gleichzeitig seine Malerei. Er produzierte nunmehr serielle, signethafte Bilder, die er zwar in Handarbeit, aber ohne künstlerische Handschrift herstellte. Diese nach 1962 standardmäßig auf Masonitplatten ausgeführten Malerei-Serien wollen und können nicht mehr autonom in der Kategorie Werk betrachtet werden. Allzu deutlich sind sie „gemacht“, haben mit „deskilling“ mehr zu tun als mit Schöpfung oder, im ökonomischen Sinne, Produktion. Diese Konzeption spiegelt sich in der Hängung bzw. Installation der Arbeiten, denn Gernes setzt seine Tafeln flexibel als Gebrauchsgegenstände ein. Er gruppiert sie auf Wandsituationen abgestimmt, installiert sie doppelseitig auf Gestellen oder von der Decke hängend mit deutlicher Bezugnahme auf die Architektur. Tatsächlich treten die auf Zielscheiben- oder Streifenmotiven basierenden, ornamental über das Einzelbild hinaus weisenden Platten auch in heutigen Präsentationen als Wandfelder installiert auf.
Cosima von Bonin (geb. 1962) richtete ihre Solo-Schau „Bruder Poul sticht in See“ (2001) im Hamburger Kunstverein vor einer Kulisse aus Targets (1968-1969) von Poul Gernes ein. Das klingt überraschend? Nicht unbedingt. Auch die 1962 geborene Kölner Künstlerin ist längst dafür bekannt, übergreifend – im mehrfachen Sinn – zu arbeiten. Sie beschränkt sich so wenig auf bestimmte Medien, dass sie alleine über ihr Output bzw. ihre Produktion zu fassen wäre, obwohl ihre mit Schaumstoff gefüllten Textil-Pilze und weichen Zäune, ihre Stoffbilder und sonstigen Näharbeiten mit deutlichen Referenzen an kunsthistorische Vorbilder (wie Andre Cadere, Blinky Palermo oder Sigmar Polke) mittlerweile Trademark-Charakter beanspruchen können. Von Bonins übergreifende Arbeitsweise wird in der Rezeption immer wieder auf das besondere Interesse der Künstlerin an sozialen und künstlerischen Beziehungen zurückgeführt. Die Umsetzung basiert auf komplexen Methoden der Aneignung und der Platzierung und gibt, formal betrachtet, ihrem Werk eine Wendung ins Performative.
Nicht selten sprengen von Bonins Ausstellungen den üblichen Rahmen, wachsen zu „Festen“ aus, bilden ihr eigenes Milieu oder stellen temporär bespielbare Bühnen her. Sie spricht Einladungen an befreundete Künstlerinnen und Künstler aus – etwa Kai Althoff, Ingeborg Gabriel oder Nils Norman – schleust aber, über Szenegrenzen hinweg, auch Protagonistinnen und Protagonisten aus Musik, Mode und Theorie in die jeweils kurzzeitig behaupteten Bezugsrahmen ihrer Projekte ein. Bei diesen Aneignungen halten sich strategisches Kalkül und Sensibilität für Eigendynamiken, expansive Beanspruchung und begeistertes „Fantum“ ebenso die Waage wie allgemeine Lesbarkeit und hermetische Geschlossenheit.
Trotzdem ist im Auge zu behalten, dass Cosima von Bonins künstlerisches Projekt fest im Feld der Kunst verankert ist und institutionell höchst bereitwillig getragen wird. Nur unter der Voraussetzung dieses „Innerhalb-Stehens“ und aus der Sicherheit letztlich privaten Vorbehalts schöpft das Projekt seine Qualität und wird als soziales Modell zwischen Kunst und Leben symbolisch wirksam. Insofern wäre die von Cosima von Bonin reklamierte Wahlverwandschaft zu Poul Gernes als „Bruder Poul“ gerade auch vor der eingangs skizzierten Frage nach künstlerischen Spielräumen und unterschiedlichen Vorstellungen von Öffentlichkeit zu diskutieren. Während von Bonins Projekt, bei aller methodischen Öffnung und trotz Thematisierung von Beteiligungs- und Ausschluss-Mechanismen, primär an den kennerschaftlichen Blick appelliert, sucht Gernes den öffentlichen Schauplatz für direktere Formen der Auseinandersetzung.
Nach 1982 widmete sich Poul Gernes nahezu ausschließlich der Ausgestaltung öffentlicher und kommerziellen Bauten, die er mit Hilfe seiner Familie umsetzte. Bei dieser Tätigkeit bündelten sich die zentralen Fäden von Gernes’ Projekt (unmittelbare Wirksamkeit durch klare Farb- und Bildsprache für die spezifische Situation vor Ort entwickelt, Vermeidung künstlerischer Subjektivität zur Stärkung des Ausdrucks) und wurden unmittelbar – ohne das Erfordernis etwa institutioneller Vermittlung – öffentlich zugänglich und verhandelbar.