Die documenta 12 aus museologischer Sicht

Gehemmte Eloquenz

Dabei legt es der inszenatorische Aufwand der Ausstellung nahe, einige museologische Fragen nach der Vermittlung des Vorgestellten, nach Kategorieneinteilungen und inszenatorischen Aspekten genauer zu untersuchen. Keineswegs soll der erste Eindruck übergangen werden, dass das kleine, eher dem kammermusikalischen Format zuneigende Umfeld mit Fridericianum und Neuer Galerie – wo es ja auch feste architektonische Bezugspunkte gibt – wesentlich plausibler, stringenter, verständlicher geriet als der nahezu durchweg enigmatische Aue-Pavillon – ein räumliches Großformat und dem musikalischen Vergleich folgend in etwa einer Symphonie Gustav Mahlers entsprechend.

Gewiss etwa zählt es zu den kuratorischen Möglichkeiten, einzelnen Künstlern größeren Raum einzuräumen und sie so umfassender – auch in ihrer künstlerischen Entwicklung – darzustellen. Dass zu den Auserwählten John McCracken zählt, ist nach dem Besuch nicht unbedingt plausibler geworden als seine Einbeziehung es unbesehen gewesen wäre. Das scheint daran zu liegen, dass vor Ort wenig Wert auf tatsächliche Vermittlung gelegt wird. Während ein Wandlabel für jedes Werk akribisch verzeichnet, wer es an die documenta vermittelt hat, gibt es kaum je den Versuch einer Vermittlung im museumspädagogischen Sinn. Und wie John McCracken von einem Tantric genannten, kleinformatigen Gemälde von 1971 zu solchen glänzend-glatten, metallisch-monumentalen Skulpturen mit hermetischer Aura wie Swift aus neuester Produktion gelangt, das bleibt ein Geheimnis.

Außer dass sich auf jedem Objektschild der Hinweis Courtesy of David Zwirner und/oder Hauser & Wirth findet, wird dem dutzendfach repräsentierten Werk McCrackens nichts Sagenswertes beigefügt. Das verweist die lauthals proklamierte Abstinenz vom (bösen, profitgierigen) Kunstmarkt in den Bereich der Märchen. Denn – selbstverständlich möchte man sagen – sind jede Menge Kunsthändler unter der Kategorie ,,Courtesy of...“ aufgelistet. Ob das gut oder schlecht ist, muss man ja nicht entscheiden, aber warum vorher die Generalverdammung des Kunsthandels, wenn man ihn doch so umfassend einbezieht? Die auf der documenta bei den Werken befindlichen Schildchen vermitteln dem fragenden Publikum am Ende doch zu wenig. Da, wo keinerlei Koordinaten geliefert werden neben dem Leihgebernachweis, wird die Pflicht einer Vermittlung sträflich vernachlässigt und das nicht eingeweihte Kunstpublikum befindet sich – koordinatenlos – in einem hermetischen, undurchdringlichen Reich.

Es lässt sich hier auch nach der Kategorie fragen: Warum solche Werkfülle eines Künstlers präsentieren und warum die Arbeiten an zahlreichen unterschiedlichen Stellen aufstellen? Wer von John McCracken auf Zofia Kulik stößt, wenn er im Fridericianum um die Ecke geht, für den steht erstmal eine abstrakte Skulptur einer traditionellen Fotomontage gegenüber. Mehr oder weniger passiert da aber nicht, denn so selbstredend-eloquent sind diese Werke nicht, dass sich, wie im Vorfeld von den Organisatoren insinuiert, der Dialog ganz von allein einstellte.

Wendet man sich sodann den handwerklich gut gemachten, großformatigen fotografischen Arbeiten aus der allerletzten Sowjetzeit zu, die Zofia Kulik zwischen 1989 und 1991 angefertigt hat, so stellt sich eine ganz andere kategoriale Frage: Warum ist diese sehr rückblickende Position, mittlerweile fast zwanzig Jahre alt und eben zur Zeit ihrer Entstehung bereits eine Huldigung an die russische Avantgarde vorrevolutionärer Zeit, heute an diesem Ort präsentiert? Hätten wir davon schon lange Notiz nehmen sollen? Lebten in der Sowjetunion besonders profilierte Foto-Handwerker-Künstler? Die Position ist heute so wenig originell und innovativ wie sie es 1989 war. Dass die Arbeiten ästhetisch ansprechend und in ihren monumentalen Formaten beeindruckend alles aus der Geschichte der Fotocollage evozieren, was wir schon immer liebten, rechtfertigt das ihren Auftritt hier? Und wenn ja, könnte uns jemand sagen warum?

Ähnliche Herausforderungen stellen sich bei Anatoli Osmolovsky und Nedko Solakov. Wieder ergeben sich vergleichbare Fragen: Soll gesagt werden, dass es bis heute dadaistische Elemente in der Kunst gibt und wir uns nun damit beschäftigen sollten, wie im Falle von Osmolovsky? Als der Künstler sich im Jahr 1993 auf die Schultern der kolossalen Majakowski-Statue setzte und dann fotografieren ließ, war das doch wohl kein Akt von politischer Intervention mehr? Wenn die hier untersuchte Auswahl ausschließlich mehr als zehn Jahre alte russisch-sowjetisch-sozialistische Werke versammelt, dann ist es freilich schwer, in solchem Zusammenhang von aktueller Kunst zu sprechen, was zu der nächsten kategorialen Verwirrung führt: Nedko Solakovs Top Secret besteht aus einem Karteikasten, in welchem sich Geheimdienstunterlagen befinden. Nun ist das Prädikat „aktuell“ zwar ausgesprochen relativ zu bewerten, aber die Ausstellung bleibt abermals die Antwort auf die Frage schuldig, warum in einer aktuellen Kunstausstellung dieses Material zu sehen ist. Man könnte es gleichermaßen in einem Geschichtsmuseum, einem Heimatmuseum oder in einer volkskundlichen Sammlung unterbringen und das wäre vermutlich nicht mehr oder weniger stringent-plausibel als die documenta. Eben dieser Mangel an Plausibilität ist es, der dazu führt, dass in Ermangelung von überzeugenden Erklärungen so manches Exponat einfach nicht funktioniert.

Es lässt sich in Bezug auf die vorgestellte Auswahl der Arbeiten von Solakov, Osmolovsky und Kulik aber auch eine kategoriale Verwechslung aufzeigen. Sieht man die Arbeiten schlicht als Objekte an, so ist das verharmlosend. Und über das Ausmaß ihrer künstlerischen Aura lässt sich trefflich diskutieren. Sollten sie jedoch ausgewählt worden sein, weil ihnen über ihren reinen Objektcharakter hinaus auch eine metaphorische Ebene innewohnt, so bleiben Buergel/Noack auch hier eine Erklärung schuldig. Wenn Osmolovsky auf Majakovski sitzend eine wie auch immer geartete Metapher, ein Kommentar, ein Stellvertreter für tiefere Bedeutung wäre, so erschließt sich auch dieses aus der Anschauung allein eben nur sehr bedingt.

In Kunstausstellungen wird normalerweise originale Kunst ausgestellt. Verzichtet man auf Originale, so hat das meist triftige Gründe und wird auch deutlich ausgewiesen. Zu den ältesten auf der documenta einbezogenen Arbeiten, die im Vorfeld bereits eifrig diskutiert und deren Einbeziehung auch verschiedentlich in Frage gestellt wurde, zählen die Miniaturen der so genannten „Berliner Saray Alben“ aus dem 14. bis 16. Jh. Wenn diese Kunstwerke aus unterschiedlichen asiatischen Quellen schon so sehr Thema in Diskussionsforen sind, könnte man fragen, warum anstelle der Originale nun Reproduktionen gezeigt werden. Falls das aus konservatorischen Gründen benötigte Klima nicht zu garantieren war, so stellt sich namentlich bei einer Kunstausstellung die Frage, warum im Fridericianum Reproduktionen, die Originale jedoch auf Schloss Wilhelmshöhe gezeigt werden (können).

Wie gesagt, bei einer historischen oder ethnologischen Schau wäre die Reproduktion verzeihlicher als an diesem Ort, wo es explizit um Kunst geht – und nicht um Reproduktionen. Wollte man im Fall der historischen Inkunabeln noch Nachsicht walten lassen, so wird die Zurschaustellung einer Reproduktion von Paul Klees im Jahr 1920 gefertigtem Angelus Novus zu einem echten Ärgernis. Oder eben zu einem weiteren kategorialen Bruch, denn falls (Nachtigalle ick höre Dir!) – weitweit hergeholt – wohlmöglich auf Walter Benjamins Diktum des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit angespielt werden sollte, so wäre es noch immer verwunderlich, wo nicht gar ärgerlich, ausgerechnet diese kapitale Arbeit aus dem ersten Viertel des 20. Jhs. fotomechanisch reproduziert und dann so gut wie unanschaubar auf dem Absatz der Haupttreppe des Fridericianums aufzuhängen – und damit gegen Null zu entwerten.

Dass es bei allen Einwänden auch wunderschöne Kunst zu erleben gibt, gebietet eigentlich der Anlass. Jedoch können die ansprechendsten Entdeckungen und die Einbeziehung vertrauter Positionen ebenso wie manche Neubewertung oder gelungene Gegenüberstellungen nicht darüber hinweg täuschen, dass in der Durchführung der vorher so vollmundig dargelegten Konzeption manche museale und kategoriale Ungereimtheit und eben auch einige ärgerliche museologische Fehlleistungen zu einem eher „unterwältigenden“ Gesamteindruck dieser 12. documenta beitragen.