Die documenta 12 als Kunststück der Medienregie

Petits Fours

Selten hat eine künstlerische Leitung der documenta im Vorfeld virtuoser auf der Klaviatur der Aufmerksamkeitsökonomie gespielt. Gut, auch Catherine David hat 1997 eine rigorose Pressepolitik umgesetzt, hat die Liste der teilnehmenden Künstler so gut es ging und bis zuletzt unter Verschluss gehalten. Doch wenn die Medien vor zehn Jahren damit reagierten, sich mit massiver personalisierter Kritik teilweise tief unter der Gürtellinie auf die Kuratorin selbst einzuschießen2, scheinen Buergel und Noack aus diesen Fehlern gelernt zu haben. Sie füllten das Vakuum, das der verknappte Informationsstrom in den Medien produzierte, geschickt mit teilweise knapp am Boulevard vorbeischlitternden Homestories und Interviews3, in denen sich gerade Roger M. Buergel gerne als Sinnesmensch und Genießer inszenierte und der hartnäckige Nachfragen auf der inhaltlichen Ebene damit abblockte, dass er „kein Interesse daran habe, das Irgendwas zerredet wird.“4 Es ist der künstlerischen Leitung der documenta 12 durchaus gelungen mit dieser Doppelstrategie aus Geheimhaltung und Personalisierung sowohl die Erwartungshaltungen hochzuschrauben wie auch inhaltlich beinahe gar nichts preiszugeben. Die Presse verhielt sich zumindest verglichen mit den letzten beiden documenten vor der Eröffnung so wohlwollend wie nie.

Blickt man jedoch auf die Berichterstattung der unmittelbaren Eröffnungstagen, so finden sich erste Spuren von Verunsicherung: vornehmlich abwägend-deskriptive Berichterstattung, die zwar vorsichtig Kritik übte, jedoch noch nicht so recht wusste, was denn nach all den geschürten Erwartungshaltungen mit der Ausstellung an sich anzufangen sei. Mit Ausnahme von einigen wenigen wie etwa der FAZ, die das Ausbleiben der „Revolte in Kassel“, die „die Gesetze des Kunstbetriebs umstürzen wird“5 damit quittierte, zu behaupten: „Es ist nichts los, in Kassel, aber es ist wunderbar,“6 fand man eher Formulierungen wie die von Samuel Herzog in der Neuen Zürcher Zeitung, der die documenta mit einem Waldlaufparcours verglich: „Man kann sich gut für diese Documenta erwärmen - ins Schwitzen allerdings kommt man nicht.“7

Die Dämme der Zurückhaltung schienen aber spätestens dann gebrochen, als in der Woche nach der Eröffnung eine Serie von Pleiten, Pech und Pannen die documenta in einer zweiten Welle in die Feuilletons spülte. Sei es die Entfernung von Lotty Rosenfelds Kreuzen auf der Strasse vor dem Fridericianum durch die Kasseler Stadtreinigung, seien es die Wachstumsschwierigkeiten auf Sanja Ivecovics duch Regen und Tauben arg zugerichtetem Mohnfeld oder auf Sakarin Krue-Ons Reisterrassen am Schloss Wilhelmshöhe, über den undichten Auepavillon bis hin zum Einsturz von Ai Wei WeisTemplate – das Gros der deutschen Presse reagierte darauf mit Hohn. So ätzte Tim Ackermann in der Welt unter dem unverhohlen doppeldeutigen Titel „Der Documenta ist was eingefallen“ über Ai Wei Weis „zu Boden migrierte Form“8 und Arno Frank legte in der taz nach: „Vielleicht sollte der Schutthaufen jetzt auch angezündet werden, damit seine polymorph zersplitterte Materialität auf sinnliche Weise in eine spannende neue Form transzendieren kann.“9

Die künstlerische Leitung reagierte darauf, indem sie das Geschehene flugs umzudeuten versuchte. Buergel gestand zunächst ganz offen ein, dass es „...immer klar [war], dass es Probleme geben würde. Wir hatten gehofft, dass wir uns durchmogeln können. Aber das hat nicht funktioniert."10 Aber er wäre nicht der „Taschenspieler“11, als der er immer deutlicher in Erscheinung tritt, würde nicht sofort die nächste dialektische Ausweichbewegung folgen. In Hinblick auf das brachliegende Mohnfeld wird er mit den Worten zitiert, dass es darum gehe "etwas im Werden zu sehen.“12 Denn das Scheitern sei ja schließlich in der Kunst immer auch Ausgangspunkt für etwas Neues, Produktives, wie ein Artikel in der HNA Buergel paraphrasiert.13 Im Hinblick auf den Einsturz von Template heißt es weiter: „Auf der einen Seite ist das eine relative Katastrophe, auf der anderen Seite lassen die Trümmer jetzt jede Menge Assoziationen zu. Und genau das will Kunst ja: Anregen.“14 Denn die documenta ist ja in erster Linie eine „intellektuelle Herausforderung.“15 Und Ruth Noack pflichtet ihrem Partner bei: „Ich denke, Roger M. Buergel hält das Publikum für fähig, sich selbst ein Bild zu machen und seine rhetorischen Volten dienen eher dazu, dem Publikum mehr oder minder direkt vor Augen zu führen, was die Kunst und nur die Kunst kann: die Bedeutung der Dinge offenzuhalten.“16

Das alles wäre für eine hübsche Farce gut, ließe an die „Rolle des Bluffs in der Kunst“17 oder die des „Slapsticks“18 denken, stünde da nicht wesentlich mehr auf dem Spiel. Denn letztlich wurde argumentativ immer wieder tief in die theoretische Kiste gegriffen, um auch den Irrungen und Fehlgängen der Ausstellung so etwas wie Konzeptualität zu unterstellen und sich gegenüber der Presse zu immunisieren. Kurz: Die Werkzeuge der Kritik wurden dazu eingesetzt, der Kritik ihre Werkzeuge zu entwenden. Das ist schade, führt es doch zu einer schleichenden Entwertung sowohl fundierter kuratorischer Arbeit wie auch kritischer Berichterstattung. Und das wünscht sich doch eigentlich niemand, außer vielleicht Beat Wyss. Dieser hatte in seinem Artikel in der Süddeutschen Zeitung den Bedeutungsverlust des „theoretischen Protektorats, zusammengesetzt aus Soziologie und  Literaturwissenschaft, methodisch unterfüttert im Geist von Poststrukturalismus und Postkolonialismus“ emphatisch affirmiert. Buergel habe, so Wyss, mit der Vorherrschaft des theoretischen Großentwurfs „Schluss gemacht.“19 Doch das stimmt nur bedingt. Betrachtet man den Umgang der documenta-Leitung mit der Presse besonders nach der Pannenserie, so scheint es eher angebracht, davon zu sprechen, dass diese theoretische Gemengelage von der konzeptuellen Ebene in die PR abgewandert ist. „Manchmal drängt sich [...] der Eindruck auf, dass hier auch viel intellektuelle Energie dafür aufgewendet wurde, nicht fassbar zu sein, keine Angriffsfläche zu bieten.“20 Wer theoretische Konzepte von Offenheit, Irritation, den „Dingen, die wir nicht verstehen“ oder der Kraft des Werdens letztlich nur dazu einsetzt, um die immer gleiche Volte aufs Parkett zu legen, wer „Scheitern als Chance“ so versteht, dass sich damit gleich jeder Fehler, jedes Versäumnis ohne weiteres als Ausdruck einer kreativen und zu vermittelnden Potentialität der Kunst recodieren lässt, der setzt mehr aufs Spiel als seinen eigenen guten Ruf. Die documenta steht so nicht nur symptomatisch für einen Einflussverlust kritisch-theoretischer Ansätze, sondern hat aktiv daran mitgearbeitet. Eigentlich wäre diese ach so geschichtsbewusst-politische Leitungsriege sowohl der Geschichte und Bedeutung der documenta als auch ihren Künstlern eine andere Form von Verantwortlichkeit schuldig gewesen.