Die Diktatur der Fotografie – Teil VIII

Verdammt zum Finderglück

Hatte der ebenso kultisch wie Cartier-Bresson verehrte Kriegsfotograf Robert Capa das Erfolgsrezept des authentischen Bildes noch in der Nähe zum Geschehen gesehen und die heroische Bereitschaft zum Risiko in den vorderen Frontlinien verlangt, wurde sein schöngeistigerer Kollege zum Verkünder einer alles aufklärenden Perspektivwahl des den Moment durchdringenden Betrachters. Auch das verworrenste Spiel der Mächte, die trickreichste politische Verwicklung, die halsbrecherischste Kopflosigkeit einer entfesselten Handlung hätte demnach einen magischen Moment, in dem die visuelle Reproduktion mit dem bloßen Geschehensausschnitt gleichzeitig auch dessen innere Verfassung abbilde. Der Bildausschnitt könne mit dem Inbild der Wahrheit zusammenfallen, war die frohe Botschaft. Man brauche nur Finderglück. Oder Genie.

Seither sind die Fotografen auf der Suche nach dem Bild, das seine Bildunterschrift schon in sich trägt. Sie suchen nach einer politischen Illustration, die alle Züge des Allegorischen besäße, dabei aber intuitiv und kulturübergreifend aus sich selber spräche. Längst leidet Cartier-Bressons Ideologie in einer Welt globaler Triebkräfte an Altersschwäche. Jeden Tag scheint das entscheidende, alle Missverständnisse beiseite wischende Bild unwahrscheinlicher zu werden. Doch noch immer beherrscht die Ideologie des sprechenden Augenblicks diktatorisch unsere Anschauung politischer Krisen und Katastrophen. Stärker noch als 1952 entscheidet in der journalistischen Bilderflut die allegorische Illustrierbarkeit über die Insistenz, mit der eine Nachricht sich in den Medien hält. Die Metaphorisierbarkeit der Geschehnisse bestimmt unser Bild von der Welt. Oder genauer: Seine Eignung zur Theatralisierung, zu einer alle weiteren Fragen beiseite wischenden visuellen Allegorisierung entscheidet, in welchem Grad ein Thema die Agenda dominieren kann.

Zwar erlaubt im Zeitalter der Leserreporter und Mobiltelefonfotografie die Omnipräsenz der Kamera eine Aufzeichnung des Geschehens auch ohne den sichtenden, Perspektive organisierenden Autorenfotografen. In der Bildberichterstattung wird das Einzelbild immer stärker durch Gesamtangebote aus Fotografien und audiovisuellen Sequenzen verdrängt. Außerdem ist seit dem Zweiten Weltkrieg und der Befreiung der Vernichtungslager, verstärkt aber seit dem Vietnamkrieg das perspektivvergessene, den Schockzustand des Fotografen mittransportierende Amateurbild zum Bestandteil des Repertoires journalistischer Bildrhetorik geworden. Diese Pluralität der Stilmittel in der Abschilderung und Überbietung des Katastrophalen oder Spektakulären ändert aber nichts an dem seit Capa und Cartier-Bresson unveränderten Ideal der Fotografie als magischem Destillat aller dramatischen Handlungsstränge, als universaler Synthese des widersprüchlichen, sonst wortreich zu erläuternden Geschehens.

Jeder Blick auf das Agenturangebot aus dem Gaza-Streifen, aus Lahore, aus Nairobi, aus den zweckdienlichen Reuters-Bilddatenbankkategorien „Conflict“ und „Disaster“ folgt dem gleichen System, das sich seit dem Siegeszug der Kleinbildfotografie zu einer fest codierten Bilddramaturgie entwickelt hat. Dabei hat die Ausrichtung am allegorischen Kommentar die Beschränktheit des Kamerablicks verstärkt und zu einer radikalen Reduktion der einsetzbaren Perspektiven geführt. Je größer die Pluralität der visuellen Mittel geworden ist, könnte man sagen, desto effizienzorientierter und deshalb enger und ärmer wird der Code der Spot-News-Fotografie. Je größer unser Wissen um die Uneindeutigkeit der Konflikte, um so beschränkter die Kriterien für das Schlagzeilen prägende Aufmacher-Nachrichtenbild. Die mitten im Geschehen zu handhabende, automatisiert fokussierende Kamera verzerrt die politische Information zur grell ausgeleuchteten, schematisch funktionalen Groteske.

Das liegt nicht an den Fotografen. Es liegt an ihrem Werkzeug. Es liegt an den begrenzten Möglichkeiten einer kleinen, beweglichen, aber unabänderlich zentralperspektivischen Apparatur, mit der sich nichts anderes ausrichten lässt, als die Protagonisten auf der Bühne einer Camera Obscura auszurichten und sie so der Hierarchie eines dramatischen Rollenspiels zu unterwerfen. Das Alphabet dieser Bühnenordnung ist so klein und determiniert wie ein Puppentheater und deshalb auch so wiederholungsanfällig. Inmitten der Leichname nach dem Attentat steht der klagende Mann, der seine Verzweiflung mit ausgebreiteten Armen kundtut. Das beschädigte Fahrzeug im Hintergrund, die Scherben und verunstalteten Körper, das diesige Abendlicht, die Details, die die Zeichentheoretiker unter anderen, zivileren Bedingungen für das Charakteristikum des fotografischen Realismus halten – sie sind nur die Kulisse für jenen Mann, der so zielgerichtet positioniert, so zentral am Tatort aufgestellt ist, dass man beim zweiten oder dritten Blick Inszenierungsanweisungen des Fotografen nicht mehr ausschließen will.

Der Mann ist ein austauschbarer Typus. Er hat Doppelgänger. Sie stehen vor Häusern, deren Wände ein Hurrikan in zerknickte Aufschichtungen dürrer Bauhölzer zerschlagen hat. Sie stehen in Srebrenica. An den Zufahrten zu Grubenunglücken oder an den Tatorten des Genozids in den Provinzen des afrikanischen Kontinents. Sie markieren den Schauplatz wie die Modellbaufiguren in Architekturmodellen. Als Maßstab und Mittelpunkt, als Embleme der Tragik und als Verweis auf den Fortgang oder Kontext der Handlung. Das faktische Geschehen, die erledigte Geschichte ist im Hintergrund arrangiert wie ein Bühnenprospekt und gewinnt erst durch den beigesellten Protagonisten einen individuell anschaulichen Wert. Das herannahende Polizeifahrzeug, die an den Bildrändern konzentrisch verteilte Komparserie nehmen die Funktion von Ornamenten an – ganz gleich was ihr Beitrag, ihre Rolle in der unablässig fortlaufenden Handlung einmal gewesen ist und wie sie sich kurz darauf schon ändern wird.

Der Fotograf als Regisseur kann seine Aufmerksamkeit nicht anders verteilen als das Kadre seiner Apparatur es ihm nahelegt. Er könnte Abstand nehmen, auf den Boden sehen, die Überreste fotografieren und zum Essayisten menschenleerer Bilder werden. Sein Produkt wäre dann aber kein Spot-News-Foto, keine jener faszinierenden und märchenhaften Verdichtungen eines Schlagzeilen machenden Berichts. Die unzähligen rennenden, gestikulierenden, weinenden, auf die Knie fallenden, die Arme schwingenden oder bereits tot ins Bildzentrum gesunkenen Helden der Bilder sind nicht zufällig dorthin geraten. Das Raster der Nachrichtenfotografie sucht Handlungen nach Zentralfiguren, Vorder- und Hintergründen ab. Nachrichtenfotografie ist seit Erich Salomons Tagen zu einer Choreografie der bedeutungshierarchischen Figurenanordnung geworden.

Was sonst, könnte man sagen, soll man auch abbilden? Details? Collagen? Zufällige Bilder in den Nebenstraßen der Schauplätze? Anti-Bilder, die niemand kaufen will? Die Frage wäre schon deshalb kaum zu beantworten, weil die News-Fotografen mit ikonologisch abgesicherten, von der Kunstgeschichte mit decodierbaren Bedeutungen aufgeladenen Mitteln über politische Ereignisse sprechen wollen. Das Reuters-Büro in Tel Aviv hat nicht viel anderes (und nicht weniger Kompliziertes) zu tun, als die Bildkommentare der israelischen und der palästinensischen Seite abzugleichen, zu verifizieren, gegen Manipulationen zu sichern und so eine stereoskopische Sicht der Verhältnisse vor und hinter der Mauer aus sprechenden Einzelszenen zusammensetzen. Es ist gar keine Frage, dass die so generierte Geschichte aus Fragmenten gebildet wird und hochgradig fiktiv sein muss. Die Fotografen flanieren wie Jäger an den Handlungsorten entlang und warten auf Bilder, die narrativ genug sind, die Bühne mit dramatischen Gestalten zu bevölkern. Der perspektivische Bildraum kommt ohne Akteure nicht aus. Dem wartenden Blick durch den Sucher ist mit einer Architektur, einem Ausschnitt der Langeweile, einem Blick auf den Alltag nicht gedient.

Die Kamera öffnet einen Raum, der bespielt sein will – was längst auch die Akteure wissen, die sich zum Objektiv des Fotografen verhalten wie eingeübte Schauspieler. Die Jugendlichen in den besetzten Gebieten werfen Steine, sobald die Bildberichterstatter erscheinen. Das Geschehen spitzt sich zu, wenn eine Kamera in der Nähe ist. Die politische Aktion wird sich selbst erst wahrnehmbar, wenn sie sich in der perspektivischen Flucht der Kamera erkennt. Wenn der Bildjournalist Daniel Rosenthal gegenüber dem Hausmagazin des Deutschen Journalisten-Verbands erklärt, er erlebe eine „Entwicklung weg vom Bildjournalismus hin zur designten Fotografie“, unterschätzt er, wie sehr jedes Nachrichtenbild von Natur aus konstruierte Gestaltung ist. Nicht die Wahrheit wird vom entscheidenden Moment erfasst, wie Cartier-Bresson behauptete. Sondern die szenische Eignung wird zum Maßstab der Wahrheit. Keine politische Nachricht wird überhaupt existent, wenn sie sich nicht in der zentralperspektivischen Black Box anordnen lässt. Ein aufgeklärtes Nachrichtenbild ist nicht unabhängig von diesen Perspektivgeboten denkbar. Ein aufgeklärtes Nachrichtenbild gibt es nicht.

So wird der Bildjournalismus zur Schizophrenie. Er ist notwendig, um entfernte Geschehnisse vor dem Vergessen zu retten und wird im gleichen Maß zum Überbietungswettbewerb der Bildchoreografie. Es ist nicht neu, diese mediale Zurichtung der Wirklichkeit zu bemerken. Aber die Kritik der medialen Agenten, der Fotografen und der Redakteure vernachlässigt die relative Absurdität, in der das Auge des Beobachters ein verwertungsorientiertes Raumordnungsverfahren betreibt, in dem eine Nachricht erst dann zu existieren beginnt, wenn sie sich in sportlichem Aktionismus widerspiegeln lässt; wenn sich das Unwichtige, der Kontext in den Hintergrund verbannen und das Wichtige, die Märtyrer, die Helden, die Heiligen, die Hauptrollenspieler im Bildzentrum aufbauen lassen; wenn im Zusammenspiel von Perspektive und Ikonologie, leicht zu erfassendem Aufbau und formaler Gliederung in der Tiefe ein Attentat wie ein Theaterstück aussieht, wie ein Film – wie das, was nach den ästhetischen Ordnungsprinzipien der Perspektivkonstruktion wichtiger als der Nebenschauplatz ist. Eine ständige Suche ist dieses Berichten. Nicht nach der Nachricht oder dem Unglück oder der Katastrophe. Sondern nach der Nachricht oder dem Unglück oder der Katastrophe, die zufällig ein perspektivisch geordnetes Zweitleben haben, eine Parallelrealität, die auf den Beobachter im Fadenkreuz der Fluchtlinien zugeschnitten ist. Man müsste jedem ungestörten Bild misstrauen. Stattdessen ist die Bildreportage zu einem Agenturgeschäft mit unserem Vertrauen geworden.

Wir vertrauen dem fiktionalen Erzähler in Jabalya im Gaza-Streifen, dass er uns das nicht fassbare Geschehen akkurat wie ein Modellbauer in einem erdachten Bild nacherfindet. Und wenn der Fotograf im Geschehen verwundet, auf die Straße gesunken, sich zwischen den Opfern der Kämpfe wiederfindet, bleibt ihm als letzte Geste seines Handwerks nur, die Kamera am ausgestreckten Arm so weit wie möglich nach oben zu halten. Ohne den Überblick, der die Welt in Vorder-, Mittel- und Hintergrund einteilt, geht es nicht. Das ist das Gesetz. Wer diese Einteilung so waghalsig dem drohenden Perspektivverlust abtrotzt wie Ahmed Jadallah im März 2003 in einem Flüchtlings-Camp, wird dann als Autor für das „Bild des Jahres“ gefeiert. Vielleicht hatte die Jury Recht. Das Bild zeigt seine eigene Kontingenz. Es ist ein Bild, weil es in der Frontlinie ausgelöst worden ist. Es war formal geeignet und ist der Umstände wegen selten. Das soll kein Spott über einen politisch engagierten Fotografen sein, der fast sein Leben verloren hat. Trotzdem sagt das Bild kaum etwas aus, außer dass es erzählt, wie aus dem Chaos ein Bildraum wird. Es erzählt von seiner Entstehung und Eignung. Es erzählt nicht von Jabalya. Damit verrät es alles über die Grenze, die das Kamerabild von der politischen Wirklichkeit unterscheidet.

Die Augenblicks-Ideologie ist im Irrtum. Wenig in der Welt ist als Bild geeignet. Erst was sich in Perspektive verwandelt, beginnt im Medium Fotografie zu existieren. Die schmale Schnittmenge zwischen einem alten Renaissance-Perspektiv und dem unentwirrbaren Chaos auf den Straßen eines Flüchtlingslagers ist unser Bild von den Katastrophen und Irrtümern der Politik. Es ist auch ein Bild der Bedingungen unserer Irrtümer über die Katastrophen der Politik.

* Dieser Beitrag erscheint im Rahmen des artnet Foto-Dossiers anlässlich der Ausstellung „World Press Photo 08“, die vom 30. Mai bis zum 22. Juni 2008 im Willy-Brandt-Haus in Berlin zu sehen sein wird. Die mit einem Stern gekennzeichneten Bilder wurden in verschiedenen Preiskategorien mit dem World Press Photo Award ausgezeichnet.