26. Februar 2008
Das fotografische Bild hält uns gefangen. Jedes Foto, sofern es nicht seine Manipulation offen zur Schau trägt, zieht uns an wie das Licht die Motte. Selbst wenn wir begreifen, dass eine Fotografie wie jedes andere künstliche Bild eine Konstruktion ist und mit unserem natürlichen bewegten Sehen wenig gemein hat, können wir kaum umhin, sie als Ausschnitt von Wirklichkeit zu sehen. Ihre kausale Genese lässt uns an die Faktizität des Abgebildeten glauben, ihre Transparenz zieht uns in den Bildraum hinein, die Glaubhaftigkeit der zentralperspektivischen Konstruktion schlägt uns durch pure Nachahmungskraft in den Bann. Der Zweck des Fotos lag und liegt in seinem Authentizitätsversprechen, und eben darin besteht auch sein besonderer Reiz. Schließlich gebrauchen wir Fotos im alltäglichen Umgang - wenn es uns weniger um veristische Evidenz als um Anschaulichkeit oder visuelle Information geht - meist in der Absicht, uns von Gegenständen und Sachverhalten ein Bild zu machen. Fotos sind überall, und überall bestimmen sie unsere Vorstellung von der Welt. Denn letztlich ist jedes Foto eine konkrete visuelle Stellungnahme zur Welt.
Auch die Kunst nimmt es nicht immer so genau mit der Wahrheit. Dafür ist sie mitunter doch sehr gewissenhaft in der bildnerischen Untersuchung ihrer eigenen Bedingungen und Möglichkeiten. Eine spannende Variante fotografischer Selbstreflexivität geht folgender Frage nach: was passiert mit dem Authentizitätsversprechen, wenn man das Foto seines konventionellen Rahmens, seines Gevierts als Fensterblick in die Außenwelt enthebt? Wenn man seinen homogenen Bildraum aufbricht, es fragmentiert, collagiert, aus seinem Zusammenhang reißt und in einen offenen Gegensatz zu dem durch die Massenmedien konditionierten konsumierenden Rezeptionsverhalten stellt?
Im Zuge der medienkritischen Auseinandersetzung der Konzeptkunst mit dem Dadaismus und der Avantgarde der 20er und 30er Jahre erfährt auch die Fotocollage als besondere Form der Fotomontage eine Wiederbelebung und Neuausrichtung. Einige der anspruchvollsten Arbeiten sind dabei Gordon Matta-Clark gelungen, und zwar in Verbindung mit seinen „Anarchitekturen“ – einer Kreuzung aus „Anarchie“ und „Architektur“. Ab 1972 begann der studierte Architekt leer stehende Gebäude, Abrisshäuser und Lagerhallen als plastisches Material zu nutzen, indem er die Baukörper in aufwändigen Eingriffen dekonstruiert. So durchtrennte er etwa für Splitting typische amerikanische Vorstadthäuser in der Mitte, zerteilte für Bingo die Hausfront in neun Felder oder schnitt für Office Baroque über alle Stockwerke eines Antwerpener Bürohauses hinweg konische Formen aus dem Boden. Matta-Clark verstand seine Werke explizit als kritische Kommentare zu den sozio-politischen Verhältnissen ebenso wie zu den verkrusteten Konventionen der Kunst und Architektur seiner Zeit.
Da die Gebäude und damit deren skulpturale Transformationen meist dem Abriss zum Opfer fielen, dokumentierte Matta-Clark seine Projekte mittels Video und Fotografie. Um die räumliche Komplexität seiner Installationen visuell einzuholen, zerschnitt er auch die Fotos und collagierte sie. Matta-Clarks Fotocollagen dürfen in ihrem Frontalangriff auf die Zentralperspektive als eine ebenso eigenständige wie luzide Kunstform angesehen werden. Zwar gilt: Jede Fotocollage, die etwas auf sich hält, durchbricht, indem sie ein Bild aus vielen Bildern ist, per se die geschlossene Bildoberfläche der Fotografie, ist simultan multiperspektivisch und zwingt das Auge im Hin- und Herspringen zwischen den Bildteilen zur dezentralen Fokussierung. Das Besondere an Matta-Clarks Collagen aber liegt darin, dass sie die Fotografie selbst zum Gegenstand haben, indem sie ihre Bedingungen, Wirkungsweisen und Grenzen offenlegen. Es verhält sich in etwa wie bei einem Vexierbild. Nur kippt hier der das kognitive Sehen nicht zwischen Ente und Hase, sondern zwischen Dokument und Symbol.
In der Collage zu Office Baroque etwa liegt das dokumentarische Moment des „eingefrorenen“ Augenblicks in der Darstellung des freigelegten tektonischen Aufbaus des Gebäudes. Wir sehen das statische Gerüst aus Decken, Wänden und Böden. Dies ist gewissermaßen das, was wir von einem Einzelfoto erwarten. Doch die anfängliche Überschaubarkeit wird durch die Dramaturgie der Collage augenblicklich gestört. Die aufgeschnittenen Öffnungen ermöglichen Einblicke in räumliche Ebenen, die nicht zum selben Zeitpunkt sichtbar sein können: Wir sehen gleichzeitig den Keller, die oberen Stockwerke und die Treppe, die durchs Haus führt. Das gestörte Raumgefühl des Besuchers der Installation wird somit in den Bildraum der Collage überführt. Indem die Collage-Aufnahmen mehrere Raum- und Zeitebenen ineinander verschränken, indem also das statische Dokument in Bewegung versetzt wird und ihm der Anschein der direkten Entsprechung von Bild und Wirklichkeit genommen wird, erfährt der Betrachter den gewaltsam zugerichteten Bildraum als psycho-sozialen Prozess, als Ort der Desintegration.
Als direkte Weiterführung von Matta-Clarks Ansatz können die letzten Arbeiten von Isidro Blasco angesehen werden. Auch er kombiniert Architektur, Fotografie, Video und Skulptur, um Probleme der Perspektive und der Raumerfahrung zu behandeln. Allerdings dekonstruiert Blasco nicht vorhandene Architektur, sondern konstruiert Neues. In der Arbeit Thinking About that Place (2004) etwa rekonstruiert Blasco einen Tag in seinem und seiner Frau Leben in ihrem New Yorker Appartement. Dafür errichtet er eine über Rampen und Korridore begehbare Kleinbühne aus Kanthölzern und Spanplatten, die Raum für Raum dem Plan seines Appartements folgen. Die einzelnen Wandsegmente sind mit Fotomontagen aus Hunderten von Einzelfotos beklebt, welche die wohnlichen Räumlichkeiten aus verschiedenen Blickwinkeln wiedergeben. Videos zeigen das Paar beim Frühstück oder – dort wo ein Fenster wäre – eine Straßenszene. Die Pointe liegt unter anderem in der Gegenüberstellung von Alltagsfotografie – hier, mein Bücherregal, da, meine Frau beim Cellospiel – und der Chiffrierung und damit Entautomatisierung ihrer Lesbarkeit. Indem Blasco perspektivische Verzeichnungen, einander ausschließende Blickführungen und mediale Brüche in die an sich schon wie provisorisch zusammengezimmerten Raumfolgen einführt, stößt der Besucher der Installation sich gleichsam den Kopf an seinem vermeintlich natürlichen und selbstverständlichen Umgang mit dem Alltags-Medium Fotografie.
Auch Thomas Ellers* Interesse gilt der Raumbezogenheit des Betrachters gegenüber dem fotografischen Bild. Für die frühe Arbeit THE SELBST (mit großem Rasenstück) von 1992 hat er zwölf Wiesenpflanzen einzeln fotografiert, die Farbaufnahmen vergrößert, die Pflanzen ausgeschnitten, auf Alubond kaschiert und so in Position gebracht, dass sie räumlich gestaffelt vor der Wand zu schweben scheinen. Die Plastik misst 600 cm in der Breite, 350 cm in der Höhe und 100 cm in der Tiefe. An ihrem Fuß steht eine dem Betrachter zugewandte 90 cm schwarz-weiße Foto-Figur, die den Künstler selbst verkörpert. Jede übermannsgroße Blume ist aus einem anderen Blickwinkel fotografiert und durchs Ausschneiden ihres Kontexts enthoben. In der Neuordnung zum multiperspektivischen Arrangement, dessen Foto-Segmente noch dazu auf ihn zuzustreben scheinen, erfährt der Betrachter einen Kontrollverlust. Wie sich stellen, wohin sich wenden, wenn es den idealen Blickpunkt nicht gibt? Doch sind diese überlebensgroßen, saftigen Wiesenblumen nicht auch herrlich anzuschauen? So weit, so dekorativ, könnte man meinen. Allein, was hat die winzige Eller-Figur da unten im Gesamtgebilde zu suchen? Als Repoussoir, als perspektivverstärkende Vordergrundfigur, taugt sie wenig, die Tiefenwirkung wird kaum gesteigert. Als romantische Identifikationsfigur kann sie nicht dienen, schließlich sieht sie uns an und wir auf sie herab. Und genau darum geht es. Um die Doppelung der eigenen Perspektiven, die zwar vom Bild hervorgerufen, aber nicht durch es festgelegt werden. Das subversive Moment der Arbeit besteht genau darin, den Bildraum für den Betrachter als einen Spielraum seiner Selbstverortung zu markieren. Die Figur, egal wessen Konterfei da abgebildet wird, ist gleichermaßen Bildelement wie Komplize.
So verschieden diese Arbeiten auch sind, lässt sich doch eine gemeinsame Stoßrichtung ausmachen. Es gilt, die in der Fotografie angelegte zentralperspektivische Herrschaft des Bildes über den Betrachter zugunsten einer Dynamisierung ihres Verhältnisses aufzulösen. Seinen eigenen Standpunkt einzunehmen ist dem Betrachter zumutbar. Die Sollbruchstelle ist der fotografische Bildraum. Er ist nicht Fenster, sondern Handlungsfeld. Da diese Arbeiten am Bild das Authentizitätsversprechen ihrer Einzelbilder selbst ironisieren, indem sie eine kohärente Ordnung der Dinge im Raum unterlaufen und damit die Nutzbarkeit der Idee des raum-zeitlich diskreten Ausschnitts von Wirklichkeit ad absurdum führen, deformieren sie die fotografische Illusion. Durch das Mittel der simultanen Multiperspektivität wird ein Dialog mit dem Betrachter hergestellt; er wird aufgefordert, sich zu entscheiden. Schließlich wissen wir nicht erst seit gestern, dass Identität sich immer nur in Relation definiert. In der Frage, „Wer bin ich in Bezug auf dieses Bild?“, steckt daher also auch der implizite Appell an die Verantwortlichkeit des Betrachters. Denn wer, wenn nicht er, sollte darüber entscheiden, was wirklich wahr ist?