Thomas W. Eller
20. Mai 2008
Form follows function – war einmal das künstlerisch-politische Programm des Bauhauses. Wenn man davon absieht, dass diese „tag-line“ (so würde man heute sagen) avantgardistisch gemeint war und eine Kampfansage an den Wilhelminismus Deutschlands, könnte man heute darin ein bildtheoretisches Gesetz erkennen: Jede Form lässt sich aus ihrer Funktion ableiten. Aus jeder Form ließe sich so die Funktion herauslesen, in deren Vollzug sie entstanden ist. Das mit dem vorliegenden Beitrag abgeschlossene Fotografie-Dossier des artnet Magazins, das sich mit dem techno-transzendentalen Dispositiv der Fotografie beschäftigt, lässt eine noch radikalere Lesart zu: Die Funktion der Kamera erzeugt notwendigerweise eine in Jahrhunderten einstudierte Form, die uns zur zweiten Natur geworden ist und die zu hinterfragen uns fast unmöglich erscheint.
Viele Schwierigkeiten, die sich während der Entwicklung des Dossiers ergaben, sind dieser kontraintuitiven Fragestellung geschuldet, die ein Medium in Zweifel zieht, das vielen Betrachtern so selbstverständlich wie eine Naturerscheinung vorkommen will. Auch das Materialangebot, auf das die Redaktion zurückgreifen konnte, erwies sich als nicht besonders breit. All diese Hindernisse aber dokumentieren noch einmal die eigentliche Virulenz des Themas Fotografie. So sehr stecken wir in den kategorialen Fängen westlicher Perspektivbildung, dass selbst der Bilderschock der Moderne nicht in der Lage war, uns aus dieser Wahrnehmungskonvention wenigstens soweit zu befreien, dass eine systematische künstlerische Untersuchung der westlichen Bildgenetik noch heute stattfinden müsste.
Einige Themen immerhin haben wir angesprochen. Die Fotografiegeschichte wurde von Eric Aichinger aufgearbeitet, genauso die Probleme digitaler Bildbearbeitung. Die daraus resultierenden, verzwickten Verhältnisse von Bildraum und Bildzeit wurden von Kris Belden und Gunnar Schmidt aus verschiedenen Blickwinkeln analysiert. Michael Mayer zeichnete bei Jean-Louis Déotte die Entstehung der Neuzeit aus dem Geiste der Zentralperspektive nach. Deren Nachwirkung auf den Bildjournalismus bis heute hat Gerrit Gohlke pointiert herausgearbeitet. Wie sehr der Erfolg Europas auch mit einem Kolonialismus der Bildpolitiken einherging, haben wir spätestens bei Hans Belting gelernt. Im Kapitel „Die Globalisierung der Perspektive“ seines neuen Buches Florenz und Bagdad beschreibt er die Mission der Jesuiten in Asien. Matteo Ricci, ein jesuitischer Padre, übersetzte die Geometrie Euklids schon in den Jahren um 1600 ins Chinesische und gründete in Peking eine Bibliothek mit Literatur zur Zentralperspektive. Sein Glaubensbruder Giovanni Nicolao richtete zwischen 1591 und 1614 Kunstwerkstätten für japanische Künstler ein, um sie zur „richtigen Perspektive“ zu erziehen. Im 19. Jh. schließlich setzte Sir Richard Temple in Indien eine streng westliche Kunsterziehung durch, damit die Inder lernten, was sie in allen vorausgehenden Jahrhunderten niemals gelernt hätten, nämlich die Dinge korrekt zu zeichnen. So würden sie Ihre angeborenen mentalen Mängel („mental faults“) loswerden und könnten auf jene „glories of nature“ achten, welche doch auch sie so sehr lieben.“
Ohne die im Dossier und anderswo schon vielfach bemühten Argumente noch einmal wiederholen zu wollen, kann man aus den vorangegangenen Zeilen ermessen, wie stark die Zentralperspektive und damit nolens volens auch die Fotografie an einen westlichen Wahrheitsbegriff geknüpft ist, der trotz aller philosophischen Einwände der letzten Jahrhunderte immer noch als Bildprogramm mächtig ist und sich täglich in der Medienberichterstattung neu etabliert. Trotz besseren Wissens organisiert sich unser soziales Leben täglich nach den vor sechshundert Jahren etablierten bildmetaphysischen Mustern, die Wahrheit, Subjekt und Autorität immer wieder aufs Neue stabilisieren. Die In-Eins-Setzung des Auges Gottes mit dem Fluchtpunkt und die daraus folgende Aufwertung des Subjekts und mithin des Künstlers innerhalb des westlichen Wahrheitsdiskurses ist bis heute zu spüren. Es sind genau diese kulturellen Schubkräfte, die heute den Kunstmarkt in Ermangelung anderer Glaubensgegenstände in immer höhere Höhen treiben. Und nachdem die Künstler gegenwärtig davon enorm profitieren, ist die Motivation, genau diese Verhältnisse zwischen Bildproduktion und gesellschaftlicher Wertschätzung wirklich ernsthaft, das heißt funktional und formal zu hinterfragen, eher gering ausgeprägt. Dennoch aber wäre genau dies die philosophisch, gesellschaftlich und künstlerisch wichtige Arbeit. Zur Ehrenrettung der Künstler muss man sagen, dass es auch genau dieselbe Politik des Blickes ist, die die modernen Naturwissenschaften erst möglich gemacht hat und die unglaubliche technische Revolution, an der wir heute noch teilnehmen.
Dennoch bleibt es dabei: Wir haben ein Problem. Seitdem wir erkannt haben, dass die tradierten Wahrheitsdiskurse praktisch zwar von größtem Nutzen, philosophisch aber nicht haltbar sind, zeigen sich auch andere westliche Werte vom Zweifel kontaminiert. Am Beispiel der Fotografie wollten die artnet-Autoren diese Problematik stellvertretend aufarbeiten. Eine umfassende Analyse war nicht zu erwarten. Schlaglichtartig jedoch ist es gelungen, verschiedene Aspekte anzusprechen. Während dieser Arbeit ist eines klar geworden: Die Implikationen einer Diskussion des Bildbegriffes – sei er fotografisch oder nicht – sind komplexer, als zu Beginn angenommen. Je mehr man sich mit westlichen Bild- und Blickpolitiken beschäftigt, desto schwieriger wird es.
Auffällig ist, dass die gegenwärtige künstlerische Produktion sich diesen Themen selten zuwendet, sondern sich auf einer Art künstlerisch-kulturellem Plateau verschiedener Bildrhetoriken bedient, die bis ins 19. Jahrhundert zurück reichen. Das reiche Sortiment ehemals avantgardistischer Ideen wird eher formelhaft weiter dekliniert. Eine Weile kann man das sicher noch tun. Nietzsche nannte das Nihilismus. Dennoch wird die Frage nach neuer Orientierung immer spürbarer. Diese Aufgabe der Kritik gibt die Redaktion dieses Magazins gerne dahin ab, wo sie zu leisten ist und woher einmal die bildtheoretischen Revolutionen kamen, die wir gerade kritisch untersucht haben: an die Künste selbst.