5. Februar 2008
Was lange währt, wird endlich Kunst. Erst 150 Jahre nach ihrem ersten offiziellen Auftritt wurde die Fotografie künstlerisch seliggesprochen. Bis 1977 zur documenta 6 in Kassel hatte es gedauert, dem Medium durch seine prominente Aufnahme in eine Großausstellung von Weltrang ihre endgültige Anerkennung als künstlerisches Bildmedium auszusprechen. Jetzt war sie nicht nur draußen in der Welt, sondern auch im Tempel der Künste allgegenwärtig. Das Sakrament der Weihe allerdings hatte die Fotografie im Wesentlichen drei aktuellen Entwicklungen zu verdanken, die sie jeweils nicht als eigenständiges Medium, sondern als abhängiges Vehikel behandelten. Sie wurde als Malvorlage instrumentalisiert, als Schnappschuss in den Kunstbetrieb integriert und als Lichtpause einer Idee inszeniert. Pop Art und Hyperrealismus gebrauchten Fotos offen und erkennbar als Muster und Folie für die grafische und drucktechnische Umsetzung. Bewegungen wie Happening, Fluxus, Performance und Land Art nutzten das Medium zur Dokumentation der ephemeren, anders im Museumsraum nicht zu repräsentierenden Werke. Die Konzeptuelle Kunst schließlich setzte das Foto als Readymade, als kontextabhängige und damit vorläufige Verfügbarkeit einer Idee von Kunstwerk ein und betrieb damit Grundlagenforschung. Zitat, Dokument, Skizze. Auf einmal war die Fotografie von Künstlern usurpiert. Was war passiert?
Allem voran hatte die Fotografie den Makel der Naivität abgelegt. Die Avantgarde der 1920er und 1930er Jahre mochte mit ihr noch den utopischen Anspruch verbunden haben, durch innovative Bildfindungen eine grundlegende Veränderung im Wahrnehmungsvermögen der breiten Masse herbeizuführen. Doch nach den Erfahrungen des Faschismus und Stalinismus und dem ideologischen Missbrauch der neuen Bildsprache als Kriegs- und Propagandawaffe war die „Kunst aus der Maschine“ von den Systemen kontaminiert, denen sie sich angedient hatte. Das Medium hatte seine Unschuld verloren, erlebte aber in der Nachkriegszeit zugleich einen unvergleichlichen Boom, so dass ihr Einfluss auf alle Bereiche der gesellschaftlichen Wirklichkeit bald dominierend war. Nicht zuletzt durch die großen Reportagen von Autoren-Fotografen und die wachsende Werbeindustrie wird sie in den 1960er Jahren als Partnerin von Mode, Design und Musik zu einem unersetzlichen Teil des Lifestyles. Genau da setzten die Künstler der Pop Art an. Sie reagierten auf die von den Massenmedien geschaffene Wirklichkeit aus zweiter Hand, indem sie nun nicht den Gegenstand, sondern das ihn vermittelnde Bild widerspiegeln. Das Medium zu zitieren soll helfen, die Entfremdung widerzuspiegeln.
So war die Fotografie selbst unter das Objektiv geraten und wurde in ihrer medialen Konstruktion seziert. Immer häufiger wurde sie auch zum archivarisch-dokumentarischen Instrument. Die Konzeptuelle Kunst aber ging, was die Frage nach dem Verhältnis von Objekt und fotografischem Abbild anbelangt, einen großen Schritt weiter. Viele der zwischen 1966 und 1975 entstandenen Arbeiten setzten Fotos gezielt ein. So fertigte Victor Burgin für seine Arbeit Photopath Fotografien genau des Fußbodens an, auf dem die Arbeit bei Ausstellungen präsentiert werden soll. Die Vergrößerungen entsprechen dabei dem Maßstab des Bodens, über den sie wie ein Pfad ausgelegt werden. Indem Burgins Photopath die objektive Realität wie ein Abziehbild überlagert, greift er die vermeintliche Authentizität der Fotografie an.
Ein anderes Besipiel ist Jan Dibbets. In seinem Zyklus Perspektive Correction Series untersucht er das Problem der perspektivischen Raumgebung im Foto. Dabei fügt er etwa mit Schnüren fabrizierte Rechtecke und Quadrate derart in eine gegebene Raumsituation ein, dass die Figuren auf den Fotos wie losgelöst an die Oberfläche zu schweben scheinen. Mithilfe dieser simplen illusionistischen Doppelung gelingt es ihm, die Aura des wirklichkeitsgetreuen Abbildes zu zerstören. In seiner Arbeit Trying to photograph a ball so that it is in the center of the picture zeigt John Baldessari 38 größtenteils fehlgeschlagene Versuche, eben das im Titel der Arbeit Beschriebene zu erreichen. Liest man den in einem leicht bewölkten Himmel schwebenden orangefarbenen Ball als ironischen Kommentar auf den zentralen Fluchtpunkt der formalistisch organisierten Dokumentarfotografie und erkennt, dass seine bewusst „kunstlosen“ Schnappschüsse jegliches handwerkliche Können vermissen lassen, wird die Parodie dessen, was die Fotografie früher einmal als Kunst akzeptabel machen sollte, komplett.
Auch eine der Inkunabeln der Konzeptuellen Kunst, Joseph Kosuths Werkserie „Protoinvestigations“, untersucht das komplexe Verhältnis von Objekten und Weisen ihrer Repräsentation. In der Arbeit One and Three Chairs etwa wird der für die konzeptuelle Bewegung zentrale Gedanke der Dematerialisierung des Kunstgegenstands sichtbar. Der Begriff „Stuhl“ wird in drei verschiedenen Modalitäten präsentiert: als realer Gegenstand, als in der spezifischen Ausstellungssituation aufgenommene Fotografie des Gegenstands und als vergrößerter Lexikoneintrag. Die materielle Umsetzung der Arbeit ist dabei anderen überlassen, das Entscheidende ist der dahinterstehende „Kunstgedanke“. Ihn zu begreifen, ist die ganze Kunst. In dieser radikalen Form der Reduktion der Kunst auf die Bedingung eines intellektuellen Schemas wird die Kunst nun auch noch als Abbildung grundsätzlich negiert. Die Fotografie wird nicht nur Instrument. Auch ihre innerste Verfassung als Bild wird rundheraus bestritten.
Und nun? Anders als die anderen Künste kann ja gerade die Fotografie nicht anders, als abzubilden. Es ist dies ihr physikalisch festgelegter Mechanismus: Strahlen dringen durch die Linse und schaffen ein latentes Bild – Abbildung ist das einzig mögliches Resultat der Kameraoptik. Das vermochten natürlich auch die Verfechter der Konzeptuellen Kunst nicht zu ändern. Und doch haben sie auf zwei entscheidende Arten das Bildkonzept der künstlerischen Fotografie erkennbar verwandelt. So, wie die Avantgarde der 1920er Jahre einen Angriff auf konventionelle Vorstellungen des „schönen“ Bildes darstellte, haben die Konzeptkünstler das Kunstfoto einer kritischen Revision unterzogen. Indem sie eine Strategie der bewussten Missachtung gängiger Kompositionsvorstellungen entwickelten und das schlecht gemachte Amateurbild kultivierten, gelangten sie zu frischen Bildfindungen. Zusammen mit dem vom Minimalismus übernommenen Grundprinzip der seriellen Aneinanderreihung identischer Elemente sollte dies die Aura des am Tableau angelehnten Einzelfotos nachhaltig erschüttern. Das Ende der Moderne – das Ende der Vorstellung von Kunst als autonomem Ausdruck künstlerischer Individualität – bedeutete auch für die Fotografie das Ende einer sie regulierenden normativen Ästhetik.
Der zweite Aspekt ist in gewisser Weise „negativer“ Natur. Es ist zweifelsohne ein Verdienst der Konzeptuellen Kunst in ihrer reduktionistischen Selbstreflexion der Grundlagen von Kunst auch die Begriffe und kontextuellen Bedingungen der Fotografie deutlich gemacht zu haben. Doch gerade weil der Fotografie das Prinzip der Abbildung inhärent ist, konnte sie der konzeptuellen Vorhut auf dem Weg des analytischen Reduktionismus nicht bis zum Ende folgen. Die Fotografie war gezwungen, sich von der Konzeptuellen Kunst zu emanzipieren. Die Gegenreformation lag in der Abkehr von der Fotografie als Idee und der erneuten Hinwendung zur Fotografie als Fotografie. Was sich verändert hatte, waren die Bedingungen ihrer Rezeption. Nach der konzeptuellen Attacke auf den Begriff des Abbilds war ein Bewusstsein dafür entstanden, dass die Fotografie mit ihren Mitteln zeigen konnte, was Jeff Wall als „Erfahrung der Erfahrung“ bezeichnet und als Bedeutung der fotografischen Abbildung definiert. Unter den neuen Vorzeichen konnte sie als eigenständige Kunstform wahrgenommen werden, weil an ihr nichts mehr selbstverständlich war. Entwicklungshelferin war hier die Konzeptuelle Kunst. Die Frage war nun ein andere: Was würde die unselbstverständlich gewordene Fotografie den übrigen Künsten zurückgeben können? Worin lag die Radikalität, die perspektivische Chance der emanzipierten Fotografie?