29. Januar 2008
Von Anfang an stand die Fotografie unter Legitimationszwang. Was war sie? Das Ende, eine neue Form oder nur die Gehilfin der schönen Künste? Ihre Kunstwürdigkeit wurde von den verschiedensten Lagern aus in Frage gestellt. Dabei meinte man den Kern des Problems schon früh ausgemacht zu haben: Warum sollte ein Medium, nur weil sein mimetisches Vermögen unbestreitbar das jeder Menschenhand übertraf, in den Adelstand der Kunst erhoben werden, wenn sein Wesen doch bloß in der mechanischen Abbildung lag und es kein individuelles Schöpfertum für sich beanspruchen konnte? Waren die mechanischen, geradezu automatischen Fotografien nicht der menschlichen Einbildungskraft, dem Quell aller Kunst, unheilbar entzogen?
Um 1900 suchten die künstlerisch ambitionierten Fotografen die Antwort auf diesen Vorwurf in der Bewegung des Piktoralismus. Man ging auf Tuchfühlung zur Malerei. Das Foto sollte sich der etablierten Kunstsprache anschmiegen, indem es zum Ausdrucksmittel des individuellen Blicks und Sentiments des Fotografenkünstlers wurde. Es sollte nun in seiner Anmutung die Anschauung übersteigern: Es musste mehr sein als das von bloßer Technik gestaltete Dokument. Der Genius des Künstlers lag in seiner eingreifenden Hand, die das Negativ retuschierte und ein singuläres Positiv aus dem Dunkel schöpfte. Um sich von den „Knipsern“ abzuheben und seinen eigenen Stil zu kreieren, bediente sich der Kunstfotograf der Edeldruckverfahren und schuf effektvolle vulgo malerische vulgo dem Zeitgeist entsprechend idyllische, meist zwielichtdurchtränkte Werke in weichgezeichneter impressionistischer Manier.
Draußen, außerhalb der Kunstfotografiestudios entwickelte sich die Welt unterdessen in ziemlich genau gegenteiliger Richtung. Die 1920er und 1930er Jahre markieren für die USA, Europa und die Sowjetunion in vielerlei Hinsicht eine Zeit des Auf- und Umbruchs. In Deutschland – das nach der Ernüchterung des Ersten Weltkriegs und dem Zusammenbruch der kriegshetzerischen, repressiven Monarchie mitten im Ringen um eine stabile, liberale Demokratie ist – überbieten sich avantgardistische Strömungen im Entwerfen von neuen Plänen und Projekten für eine bessere Zukunft und eine neue Welt. Aufbruch, soziale Umwälzung und Innovation sind allgegenwärtig. Die „Neue Frau“ hat Wahlrecht, bekleidet aufgrund kriegsbedingter Unterversorgung auch Männerposten, raucht öffentlich und gibt sich ungeniert emanzipiert. In der Architektur und Städteplanung spricht man vom „Neuen Bauen“, in der Grafik von „Neuer Typographie“. Der Impetus des „Neuen“ ist Ausdruck einer antihistoristischen Bewegung, die das Vorangegangene nicht nur überflügeln will. Es geht darum, das Alte in seinen Grundfesten zu zerstören und, allemal was den erzreaktionären und sauerierhaften Wilhelminismus anbelangt, die gesellschaftlichen Verkrustungen aufzusprengen. Bislang Undenkbares soll gedeihen.
So führen die Jahre zwischen den Kriegen auch für die Fotografie zu einem tiefgreifenden Wandel, in dessen Verlauf sie rasch Einzug in alle Lebensbereiche hält und zum Massenmedium avanciert. Die großen Illustrierten, die Werbeindustrie und die politische Propaganda greifen zur Bebilderung bald durchweg auf Fotos zurück. Der wissenschaftlichen Forschung (Medizin, Ethnologie, Astronomie, Meteorologie, Zoologie, Botanik etc.) leistet die Fotografie unersetzliche Dienste darin, Unsichtbares sichtbar zu machen, Flüchtiges festzuhalten und Entferntes nahe zu bringen. Die voranschreitende technische Entwicklung handlicher, spontan einsetzbarer und erschwinglicher Kleinbildkameras wie der legendären Leica bewirkt ein schnelles und breites Aufkommen der Amateurfotografie. Kurz: Die Euphorie um das noch immer junge Medium ist da mit den Händen zu greifen, wo sie sich am weitesten von der alten Malereiideologie entfernt zu haben scheint. Das ist die Wende auch für die Fotografie als Kunst.
In rascher Folge werden reine Fotoausstellungen ausgerichtet. Bedeutende Kunstzeitschriften widmen ihr zahlreiche Artikel und Sondernummern. Erstmals entstehen systematische Untersuchungen zur Geschichte und Theorie der Fotografie. Ende der 1920er wird sie schließlich an verschiedenen Schulen für Kunst und Gestaltung als eigenständiges Unterrichtsfach eingerichtet. In diesem Klima des Aufbruchs und der Innovation sind die Foto-Künstler auf der Suche nach neuartigen Formen der Bildgebung. Die Schlagworte „Neue Sachlichkeit“ und „Neues Sehen“ machen schnell die Runde. So heterogen die verschiedenen Strömungen auch sind, die darunter fallen – sie waren in dem Glauben geeint, der historischen Herausforderung mit neuen visuellen Strategien begegnen zu können. Den sich rapide verändernden, immer komplexer werdenden Lebensbedingungen, der unaufhaltsam voranschreitenden Industrialisierung musste eine neue Ausdruckssprache folgen.
Was einst Tabu war, wurde nun zur Tugend erklärt. Die Vertreter der „Neuen Sachlichkeit“ – oder „straight photography“, wie sie in Amerika bezeichnet wurde, allen voran Alfred Stieglitz, Charles Sheeler, Paul Strand, Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt und August Sander – sahen die eigentliche Bestimmung des fotografischen Mediums in Opposition zum Piktoralismus; in der unmanipulierten, exakten Wiedergabe dessen, was ist. Sei es Natur, Porträt oder vor allem die den städtischen Lebensraum neu beherrschenden Industriebauten, technischen Apparaturen und massengefertigten Alltagsgegenstände – die sachliche, ja klinisch reine Objektivität in der Darstellung wurde zum ästhetischen Programm erhoben.
Genau hier jedoch begann die Spaltung, die erste Rebellionsbewegung gegen den geordneten, durch die malerischen Traditionen vorgegebenen „natürlich“ zentralperspektivischen Blick. Sahen sich die Gefolgsleute der Sachlichkeit mehr als Handwerker, verstanden sich – als subjektive Gegenposition dazu – die Verfechter des „Neuen Sehens“ als Künstler, die danach strebten, die Fotokamera zu „entfesseln“ und von der klassisch zentralistischen „Bauchnabelperspektive“ zu befreien. Krasse Ausschnitte, extreme Nah- und Detailaufnahmen, kühne Diagonalen und ungewöhnliche Blickpunkte wie die steile Auf-, die lotrechte Untersicht und die Vogelperspektive des Luftbilds sollten dem fotografischen Bild die Flüchtigkeit und Dynamik verleihen, wie sie für die Apperzeption der ungebremsten Urbanisierung charakteristisch war. Das Experimentieren in der Dunkelkammer mit Bildumkehrverfahren sowie Doppel- und Mehrfachbelichtung zielte wie das Arbeiten mit dem kameralosen Fotogramm und der Collage und Montage insgesamt auf eine Destrukturierung, Entgegenständlichung und Entstofflichung der Fotografie.
Hinter diesen neuen Formen der fotografischen Bildgebung verbarg sich mehr als platter Formalismus. Die Anführer der Rebellion, allen voran Alexander Rodtschenko, Lázló Moholy-Nagy und Franz Roh, sahen sich als Teil der gesellschaftlichen Umwälzung. Sie verbanden mit ihrer Abkehr von der Zentralperspektive keinen Selbstzweck im Sinne eines l’art pour l’art, sondern eine Revolutionierung des Sehens, die den Anforderungen der modernen Welt gerecht werden könnte. In diesen Kontext gehört auch das durch Walter Benjamin populär gewordene Diktum, dass der „Analphabet der Zukunft“ derjenige sei, der ein Foto nicht zu lesen wisse. Die neue Sprache der neuen Zeit mit ihren neuen Perspektiven war noch als Lernstoff zu verstehen.
Worin aber liegt eigentlich die spezifische Leistung dieses „Neuen Sehens“? Der Einsatz extremer Perspektiven ermöglichte es, den mathematisch vorgegebenen Betrachterstandpunkt zugunsten eines frei gewählten inhaltlichen aufzuheben, indem die Rezeption des Bildes selbst zu seinem Thema gemacht wurde. Nachdem die die Lektüre erleichternden zentralperspektivischen Schemata wegfallen konnten, verlangten die „kühnen Ansichten“ mehr vom Betrachter als bloß die passive Wahrnehmung dessen, was das Foto darstellt. Das Sehen wurde zum aktiven, kognitiven Erlebnis. Auf eine bis dahin undenkbare Weise forderten die Fotos des Neuen Sehens – ähnlich wie kubistische Werke – einen schrittweisen, nicht sofort belohnenden und eben dadurch bewussten Akt der Wahrnehmung.
Das Auge musste flexibel werden, weil die bis zur Abstraktion rätselhaften Formgefüge die abgebildete Wirklichkeit nicht mehr unmittelbar preisgaben. Das Publikum musste die Bilder erforschen und selbst Sinnzusammenhänge schaffen. Das gilt insbesondere für Raum-Zeit-Zusammenhänge. Fehlen nämlich die Orthogonalen sowie der zentrale Fluchtpunkt – und damit die illusionistisch erzeugte Tiefe – erscheint der Bildraum auf den ersten Blick besonders flach. Das Auge, tastend auf der Suche nach Einheit und Geschlossenheit, wird zudem gezwungen, selbstständig eine hinter der Bildoberfläche liegende Tiefenstruktur zu konstruieren. Dynamischer war das Sehen niemals zuvor gewesen. Das „Foto-Auge“, wie es Franz Roh bezeichnenderweise formulierte, war in die Welt gesetzt.
Im historischen Rückblick erscheint der emphatische Glaube der Avantgarde an den technischen Fortschritt problematisch. Der sozioökonomische und politische Rückschritt war mitten in der Evolution der neuen Bildsprache bereits voll im Gange. Die sozialreformerische Wirkmacht der neuen, utopischen Sehschule blieb begrenzt. Die neuen Ausdrucksformen ließen sich für heldenmütige Sport- und Kriegshagiografien missbrauchen, die nie zuvor so dynamisch und suggestiv erschienen wie in der fortschrittlich neuen Fotografie. Das schmälert aber nicht die entscheidende Leistung der Epoche, die von Susan Sontag als „Heroismus des Sehens“ bezeichnet worden ist. Ihre Vertreter haben mit ihrer Abkehr von der Zentralperspektive den Bildbegriff der Fotografie um die wichtige Dimension des dynamischen Bildraums erweitert. Das Problem der Perspektive für die fotogeschichtliche Entwicklung war damit keineswegs aufgelöst. Es war aber benannt. Die Konfliktlinien lagen zum ersten Mal als praktische Kritik an den Traditionen offen zu Tage.