22. Januar 2008
Für ein Behelfswerkzeug ist die Entwicklung nicht schlecht gelaufen. 1839 sah man in der Kamera kaum mehr als das, wofür sie konzipiert worden war: ein Notbehelf für den heillos unbegabten Zeichner. Rasch aber entfaltete sich das fotografische Bild zu einem unersetzlichen Kommunikations- und Ausdrucksmittel. Heute ist das Medium Fotografie endgültig als eigenständige Form in den Olymp der Kunst aufgenommen, während sie zugleich noch immer das allgemein anerkannte Beweismittel beinahe aller Fakten und Ereignisse ist. Dieser Aufstieg hat eine wesentliche Ursache in der ursprünglichen Idee der Fotografie – ihrem mimetischen Vermögen und der besonderen Genese des fotografischen Bildes. Seine universale Überzeugungskraft ist technisch begründet.
Die Fotografie, wohlgemerkt, ist eine Erfindung und keine Entdeckung. Ihr zugrunde liegt der Wunsch und die Vorstellung der Abbildbarkeit von Welt. Das ureigene Ziel ihrer Erfinder war nicht nur die Aufzeichnung eines möglichst naturgetreuen Abbilds der sichtbaren Wirklichkeit − es sollte auf eine spezifische Art und Weise geschehen. Mit Hilfe einer Technik nämlich, die, weil sie mechanisch-automatisch ist, den Menschen als subjektive Interpretations- bzw. Fehlerquelle ausschließt und somit ein Höchstmaß an Objektivität garantiert. Der damit verbundene Glaube an die fotografische Authentizität − der Glaube, dass ein Foto echt, wahr und wirklich ist, weil es nicht von des Menschen Hand und Einbildungskraft sondern vermeintlich allein vom Licht und vom Gegebenen selbst geschrieben ist − haftet der Fotografie bis heute an.
In technischer Hinsicht vereinen sich in der Fotografie zwei grundlegende, vollkommen verschiedene Erkenntnisse. Die eine ist physikalischer, genauer: optischer Natur und betrifft die Entstehung des Kamerabildes. Als Camera obscura war dieses Prinzip schon seit der Antike bekannt: Wenn Licht durch ein kleines Loch in der Wand einer abgedunkelten Kammer fällt, erscheint auf der gegenüberliegenden Wand ein seitenverkehrtes, kopfstehendes, eher schwaches Abbild dessen, was sich außerhalb befindet. Bereits Aristoteles hatte das Phänomen der Lochkamera beschrieben und für die Beobachtung einer Sonnenfinsternis empfohlen. Doch es sollte noch rund vierzehnhundert Jahre dauern, bis der in Europa unter dem Namen Alhazen bekannte arabische Gelehrte um 1000 n.Chr. eine erste wissenschaftliche Auseinandersetzung des optischen Phänomens der Camera Obscura lieferte. Die andere Erkenntnis, mit der Fotografieren möglich wurde, ist chemischer Natur und erlaubte sensationeller Weise die „automatisierte“ Fixierung von Bildern. Die Fotografie hätte ihren Siegeszug niemals antreten können, wenn es nicht gelungen wäre, das flüchtige Bild mit Hilfe verschiedener lichtempfindlicher Substanzen und Trägermaterialien einzufangen, dauerhaft haltbar und in der Folge potentiell unzählige Male reproduzierbar zu machen.
Aus erkenntnistheoretischer Sicht beginnt diese Geschichte der Fotografie in der Renaissance, mit der theoretischen Entwicklung und Etablierung der Zentralperspektive im Italien des 15. Jahrhunderts. Sie ist der Ursprung des monokularen Sehens und die Basis des optischen Repräsentationssystems, das der Fotografie in die Wiege gelegt wurde. Letztlich stellt die Kamera ein Werkzeug dar, das genau zu dem Zweck entworfen und konstruiert wurde, den Malern der Frührenaissance bei der Herstellung von Bildern behilflich zu sein, die als realistisch galten, weil sie die Normen und Schemata der perspektivischen Darstellung von Raum erfüllten. Kurz: Die Zentralperspektive war zuerst da. Sie wurde der Kamera nur einverleibt.
Deren verfassungsmäßige Grundgesetze perspektivgerechter Abbildung waren demnach schon 1435 von Leon Battista Alberti in seinem Traktat über die Malerei formuliert worden und beruhen auf der Idee der Sehpyramide. Der zufolge lässt sich die Beziehung zwischen dem Auge des Betrachters und dem Objekt, das er betrachtet, durch ein System aus geraden Linien (Lichtstrahlen) darstellen, die von jedem Punkt der Vorderseite des Objekts ausgehen und in Form eines Kegels bzw. einer Pyramide zusammenlaufen, deren Spitze im Auge liegt. Die Bildebene wurde dabei als ein die Sehpyramide durchschneidendes Fenster angesehen, das senkrecht zur Blickrichtung eingefügt ist. Schon bald erkannte man, dass sich Albertis gedachtes Fenster in ein wirkliches umwandeln ließ. 1525 lieferte Albrecht Dürer eine bildliche Darstellung dieses Hilfsmittels für die Porträtmalerei. Indem man eine Glasscheibe zwischen sich und die Person aufstellte, konnten deren Umrisse exakt nachgezeichnet werden, wenn man dabei von einem stationären Punkt aus - durch ein einäugiges Visier oder Okular gegenüber dem Mittelpunkt der Scheibe - blickte. Das erste Mal ließen sich Gegenstandsumrisse künstlerisch durch eine Apparatur ausbeuten.
Von da war es nicht mehr weit, Albertis Fenster durch das Bild der Camera obscura zu ersetzen. Der erste Vorschlag, das Instrument als Zeichenhilfe zu verwenden, wurde 1558 von Giovanni Battista della Porta gemacht. Bis zur Herstellung von Kameras aber, die sich in der künstlerischen Praxis als nutzbar erwiesen, verging noch fast ein ganzes Jahrhundert. Die Kamera transportabel zu machen, war dabei das geringere Problem. Die eigentliche Aufgabe bestand in der Optimierung der Optik. Schließlich sollten die Linsen mehr als nur scharfe und lichtstarke, sie sollten vor allem den Perspektivregeln entsprechend richtige Bilder erzeugen.
Im späten 17. Jahrhundert wurden schon kleine, kastenförmige, mit Linsen versehene Apparate konstruiert, in deren Innerem Umkehrspiegel angebracht waren. Sie lenkten die Bilder auf eine mattierte Glasplatte, die sich an der Oberseite des transportablen Kastens befand. Legte man ein transparentes Papier auf die Glasplatte, konnte man das darauf projizierte Bild abpausen. Bis zum 18. Jahrhundert war die Camera obscura dann so weit vervollkommnet, dass sie zur Standardausrüstung der Künstler gehörte. Zur Fotografie fehlte jetzt nur noch eine wirksame Methode, das Bild festzuhalten.
Als Louis Jacques Mandé Daguerre dann am 7. Januar 1839 sein fotografisches Verfahren mit einigen Bildern vorstellte, verbreitete sich die Nachricht binnen weniger Monate um die halbe Welt. Die Daguerreotypie wie auch die anderen nach und nach auftretenden Verfahren waren schlichtweg eine Sensation. Nie zuvor waren beständige Bilder entstanden, welche die Wirklichkeit derart präzise, naturgetreu und lebensecht abbildeten. Ein Wunder der Technik. Aber kein Wunder des Glaubens oder der Ästhetik. Diese Bilder waren das Resultat der Einverleibung der Zentralperspektive in den Kamerakasten. Sie waren genau nach dem ästhetischen Paradigma des realistischen Abbildens modelliert, wie es gut 400 Jahre zuvor installiert worden war. Nun war es der Apparat, der konnte, was zuvor noch an Manier und Talent eines ausführenden Malers gebunden war. Eine Manufaktur des Sehens war gegründet worden. Die Technik hatte den Malern und Zeichnern das Produktionsmittel realistischer Weltabbildung entwunden.
Heute ist das perspektivische System der Bildorganisation so tief im westlich geprägten Bewusstsein verankert, dass es wie von Natur aus vorgegeben erscheint. Dabei werden zwei Aspekte übersehen. Einerseits hat unser natürliches Sehen, das binokular und unbegrenzt ist, sich in ständiger Bewegung befindet, an den Rändern unscharf wird und keinen Fluchtpunkt besitzt, wenig gemein mit dem stetigen und einheitlichen Feld, in welchem orthogonale Linien auf einen einzelnen Fluchtpunkt zulaufen, wie es uns das Kamerabild liefert. Mittels der monokularen perspektivischen Darstellung wird eine Illusion von Raum geschaffen, dessen Dreidimensionalität abstrakt ist: Der Raum ist unendlich, statisch und homogen. Es handelt sich um den rein relational konstruierten Systemraum der Mathematik, der nicht sinnlich erfahrbar ist.
Darüber hinaus - und das ist für die Diskussion entscheidend - beruht die Logik der Zentralperspektive nicht nur auf theoretisch-wissenschaftlichen Parametern bezüglich der Darstellung von Raum. Diesen Konventionen ist auch eine ideologische Konstruktion inhärent. Die Erfindung der Perspektive hängt unmittelbar zusammen mit der „Neugeburt“ des Individuums in der Frührenaissance. Der Souverän tritt hier an die Stelle von Gott und wird zum Mittelpunkt aller Wirklichkeit. Im Bild schlägt sich das in dessen Konstruktionszentrum nieder. Der Blickpunkt ist der eigentliche Regent der Bildorganisation. Er spiegelt sich im Bild selbst wieder: als der Fluchtpunkt, auf den hin die Tiefenlinien der Darstellung zustreben. Der Fluchtpunkt ist das geometrisch exakte Pendant des Blickpunkts. Er liegt der Darstellung also nicht nur zugrunde, er ist ihr zugleich eingeschrieben. Von entscheidender Bedeutung ist, dass sich der Mensch, in seiner Wiedergabe der Welt, zu ihrem Ausgangs- und zu ihrem Erfüllungspunkt macht. Vom Feldherrenhügel aus begutachtet und beherrscht er die Welt wie ein Präparat unter Glas.
Erst zu Beginn des 20. Jahrhundert haben Foto-Künstler das Problem der Zentralperspektive für die Fotografie - die illusionistische Abbildhaftigkeit, der vermeintlich Bild gewordene Blick auf die Welt - in der Auseinandersetzung mit dem Futurismus und Kubismus überhaupt als Aufgabe erkannt. Seit den 1920ern, mit dem Aufkommen verschiedener internationaler Avantgarde-Bewegungen, hat sich ein Bewusstsein dafür entwickelt, das Dispositiv des eigenen Mediums mit spezifisch fotografischen Bildlösungen zu thematisieren. Seither sind innerhalb der Fotografie, wenn auch nur sporadisch und ohne weitreichende Konsequenzen, Bestrebungen erkennbar, der Frage nachzugehen, wie die dem Apparat innewohnenden ideologischen Effekte auf der bildnerischen Ebene formuliert werden können. Fast könnte man sagen, dass das Modell der geordneten, zentralisierten Perspektive selbst zu schlagend erscheint, um es nicht in Frage zu stellen. Nicht erst mit den zentralperspektivisch nicht mehr abbildbaren Echtzeitkommunikationsformen und Datennetzen könnte man im Rückblick auf unendliche Zeiten des fotografischen Feldherrenblicks fragen, wo eigentlich die Feldherren geblieben sind. Es gibt ihre Funktion nicht mehr. Die Position hat sich verschoben. Nur der Fotoapparat steht noch dort, wo man ihn hingestellt hat. Die nächsten Dossier-Beiträge werden deshalb zu einem Streit um diesen Apparat und die Frage, warum er noch immer nicht mobiler geworden ist.