Die behauptete Form auf der documenta 12

Grenzenlose Matrix

Martins River wird in der Neuen Galerie zu Exponaten von Nasreen Mohamedi visuell in Beziehung gesetzt. Neben geometrisch strukturierten Fotoarbeiten und grafisch bearbeiteten Tagebüchern, in denen die pakistanische Künstlerin ihrerseits das von innerer Verzweiflung erfüllte persönliche Erleben zum Ausgangspunkt konstruktivistisch anmutender Seitengestaltungen macht, ist eine unbetitelte Zeichnung Mohamedis von circa 1980 zu sehen. Die darin zu dynamischen Strahlen gebündelten Striche lassen an Martins Linienfluss denken. Wie dem Katalog zu entnehmen ist, haben wir es allerdings in der Zeichnung mit „Flugbahnen von ,farishte’ – nach islamischer Überlieferung Engelsgestalten“ zu tun.

„Der Fluss gleicht in seinem Strömen der Luft, die darüber hinweg fließt; die Luft gleicht dem Licht, das diese mit subtileren Strömungen durchmisst“: Die ganzheitliche synästhetische Logik, die der amerikanische Romantiker und Mitbegründer des Transzendentalismus Ralph Waldo Emerson in seiner 1836 erschienenen Abhandlung „Nature“ propagierte, durchströmt gleichsam auch die von Roger M. Buergel und Ruth Noack in assoziativem Formen- und Muster-Mix zusammen gesetzte documenta 12. Buergel/Noack bedienen sich eines formalästhetischen Referenzsystems, in dem Alles mit Allem zusammen zu hängen scheint: ein Spiel ohne Grenzen.

In einem derart vernetzten System führen die Flüsse und Flugbahnen in Martins Malerei und Mohamedis Zeichnung beinah nahtlos zum traditionellen Hochzeitsbehang aus Mali (ebenfalls in der Neuen Galerie), in dessen Streifenmuster Mond und Sterne als stilisierte Elemente eingewobenen sind. Oder zu den von abstrahierten Blumenrabatten gesäumten Kanälen und Wasserläufen, die im iranischen Gartenteppich (geschaffen um 1800, aktuell in der documenta-Halle zu besichtigen) im Stil hinduistischer oder buddhistischer Mandala-Darstellungen in Aufsicht festgehalten sind. Und schließlich gar zu den an der Wirklichkeit gescheiterten Reisfeld-Terrassen im Bergpark Wilhelmshöhe von Sakarin Krue-On und dem nicht minder ideell gebliebenen Mohnfeld von Sanja Ivekovic auf dem Friedrichsplatz.
 
Bei der wundersamen und oft kuriosen Verquickung disparater Ereignisse und Gegenstände, die für die documenta 12 spezifisch ist, fungiert ein durch geometrische Reduktion geprägtes Bildvokabular – getreu dem d12-Motto „Die Moderne ist unsere Antike“ – als allgegenwärtiges, auf den ersten Blick auf schlüssigen Interrelationen basierendes Leitprinzip. Tatsächlich wimmelt es bei der aktuellen documenta 12 geradezu von Streifen und Linien, Kreisen und Vierecken, Symmetrien und Asymmetrien, die grob in zwei Kategorien fallen: die westlich-modernistische „syntaktische“ Struktur, die sich aus der Gegenständlichkeit zu befreien sucht, und das östlich-symbolhafte, „semantisch“ unterfütterte Ornament, das als Kürzel auf einen Gegenstand verweist.

Mit holistischer (teils auch fast schon surrealer bis tolldreister) Kombinierfreude werden verschiedene Epochen, Inhalte, Materialitäten, Anliegen und Hintergründe vom Duo Buergel/Noack aufeinander losgelassen. Der Effekt indes, dass sich minimalistische Linienflüsse, in Stoff gewirkte Wasserläufe und geflutete Reisterrassen plötzlich in Gedanken zu einem überzeitlichen, ortsübergreifenden, aus mehreren Quellen gespeisten Gesamtbild verdichten, stellt sich eher im Nachhinein, beim Reflektieren des Ereignisses ein und nicht beim unmittelbaren Erleben des Ausstellungsraums. Die Live-Begegnung mit der Kunst hat auf der d12 tendenziell eine eigenartig diffuse Wirkung. So bleiben die inneren, tieferen Zusammenhänge, die es zwischen den Ausstellungsstücken in der Schau zweifellos gibt, oft an der Oberfläche rein formaler Ähnlichkeiten haften.

Genau darin liegt ein Problem dieser documenta: dass nämlich die angeblich auf Bedeutung stiftenden Vernetzungen basierende Matrix, die die optische Verwandtschaft der Bildsprachen vorgibt, nicht immer tragfähig ist. Zwar ist die Idee einer „Migration der Formen“ im Sinne des Standardwerks Patterns that Connect von Carl Schuster und Edmund Carpenter spannend. Auch ist es hochinteressant, sich auf die Spur der Entwicklungslinien etwa vom jahrhundertealten, aus Alltagsformen erwachsenen Ornament hin zur abstrakten modernistischen Rasterstruktur zu machen. Doch läuft eine bewusst auf Kontextualisierung verzichtende, nonchalant das Unvereinbare verbindende Ausstellung Gefahr, ins Leere zu zielen oder zumindest in Beliebigkeit abzugleiten. Eine allzu sehr auf die äußere Anmutung der Exponate gestützte Präsentationspraxis produziert schon mal Hohlformeln.  Andererseits haben die von Buergel/Noack locker in Szene gesetzten Referenz-Cluster, die sich teils über mehrere Stationen der Ausstellung verteilen und deshalb eben nicht immer anschaulich werden, das Potenzial, die mehr oder weniger verborgenen Affinitäten und Kontinuitäten in der „Migration der Formen“ freizusetzen.

Interessanterweise stellt sich bei näherer Betrachtung der in Kassel versammelten nachmodernistischen Minimalismen und Formalismen heraus, dass sie – form follows function – oftmals als syntaktische Vehikel für emotionale, sozialkritische oder spirituelle Bedeutungen dienen. Gewiss hat das Kuratorium der d12 einen Fokus auf gerade solche Positionen geworfen, die mit minimalistischen Mitteln semantische Inhalte transportieren. Dazu gehören unter anderem die aus bunten Papierschnipseln collagierten Stillleben der belgischen Künstlerin Lili Dujourie (1976), die von winzigen Personen und Autos bestückten Muster in den Blaupausen des Argentiniers León Ferrari (1980-82) oder das Video Flower Fields mit Ansichten organischer Farbfelder der New Yorker Künstlerin Martha Rosler (1975) ebenso wie die im Sinne einer Intervention durchkreuzten Fahrbahnmarkierungen der Chilenin Lotty Rosenfeld (1979/2007).

Man mag in der zweckfreien Form an sich mit guten Gründen einen Mythos erkennen, wie dies etwa Santiago Sierra, der Aktivist eines soziopolitischen Minimalismus, treffend festgestellt hat. Am Beispiel des Kaliforniers John McCracken aber – ein Künstler, der in ostentativer Häufigkeit auf der documenta 12 zu finden ist – wird deutlich, welche versteckten Bezüge das Publikum aus dem Formangebot der Ausstellung herausarbeiten müsste. McCracken nämlich kombiniert mehrere Varianten des narrativen Formalismus mit jenem Formentransfer, den Roger M. Buergel und Ruth Noack als fluktuierenden, manchmal auch ziemlich verwickelten Leitfaden durch ihr documenta-Konstrukt gelegt haben.