Die 39. Art Basel - Teil I

Survival

Macht Geld sprachlos? Und wenn es nicht die blühende Konjunktur ist, die an den Ständen der 39. Art Basel zu einem Brabbeln und Stammeln, Girren und Glucksen, zu unkontrollierbaren Lustlauten und einem Rückfall in eine mit Preisangaben angereicherte Kindersprache führt, was ist es dann? Sehr, sehr technisch sei dieses CAD-gefräste Corten-Stahl-LKW-Modell, ein rostschutzroter Betonmischer von Wim Delvoye, zusammengesetzt aus Scherenschnitten hochgotischer Ornamente, eben "completely gothic", wie die Galeriemitarbeiterin von Emmanuel Perrotin (Paris/Miami) mit Ekstase zu intonieren weiß. Welcher Laune die Ornamentauswahl gefolgt sein mag, welche tiefere Bedeutung einem 2,90 Meter langen Baustellenfahrzeug aus lasergeschnittener Brüsseler Spitze zu unterstellen sei - man weiß es nicht. Aber das Werk sei ganz einfach "soooo Delvoye". Das ist es wirklich - und es ist nichts sonst, wird aber gern mit 300.000 Euro taxiert und verleiht so einer hybriden Hoffnung auf den Wertbestand sinnfreier Dekoration Ausdruck, einem Glauben an die Gedankenlosigkeit. Dem indes mochte sich in den ersten Messetagen noch keiner der mit gutturalen Lauten umschwärmten und familiär geherzten Sammler anschließen.

Hier, Seite an Seite mit Deitch Projects, wo eine Drawing Bump betitelte Blase sich in den Raum blähender, gerahmter Grafiken von Barry McGee das cartoonhafte Bühnenbild für die Selbstinszenierung der Händler abgibt (225.000 US-Dollar), wird Basel zur Groteske. Es wird zum Klischee für Messeverächter, zu einem entfesselten Marktplatz, wo der eine Kaufmann auf die noch absurdere Ware in der Warenauslage des anderen Kaufmanns starrt und wie in einem Dampfkessel die treibende Energie nach oben steigt, drei Rolltreppen bergan in die von lichtem Naturweiß dominierte VIP-Etage, einem IKEA-Restaurant für Ehrengäste, das niemand freiwillig verlässt, um in tiefer gelegenen Stockwerken nervtötende Fragen nach künstlerischen Details zu stellen.

Die Welt ist ein Theater und alle Klischees sind wahr. Tatsächlich hat man selten eine Messe gesehen, bei der so viele Galeristen so wenig sachliche Auskünfte erteilen konnten wie derzeit in Basel. Je höher die Preise steigen, desto intuitiver wird vielleicht die Kommunikation zwischen nicht wissen wollenden Kunden und nicht wissen müssenden Anbietern, weil es um den Rausch und die Verschwendung geht und ein guter Teil der kundigeren Marktteilnehmer von der Preisexplosion zum Ausstieg gezwungen wird. Die Phrasen und die Hysterie sind aber kein Grund zur Verzweiflung. Vor ihrem Hintergrund zeichnen sich die Alternativen umso deutlicher ab. Gerade da, wo der Markt zu mächtig werde - wie eine Podiumsteilnehmerin in einem der unvermeidlichen Lounge-Talks bemerkte - öffne sich der Raum für bewusste Entscheidungen, das Gegenteil des  ökonomisch Naheliegenden zu tun. Und vom Gegenteil zeugten in Basel einige rare, exponierte Beispiele, ansonsten gab es nicht nur erhebliche Qualitätsmängel im überteuerten Mittelfeld (vor allem bei der Malerei), sondern auch eindrucksvolle Monumentalwerke zu sehen. Das Monumentale und das Ephemere, das ganz Große und das Sperrig-Bescheidene waren die seltenen Glücksgriffe der in diesem Jahr unausgeglichenen Messe.

Das größte und monumentalste Werk dieser Messe war vielleicht ein Video in Spielfilmlänge, ein Welttheater der Fernsehgesellschaft, das die Entwicklung des filmischen Horror- und Schauergenres mit der Geschichte der politischen Bilder zusammenführt. Double Take ist ein Bildessay im besten Sinne von Johan Grimonprez, der als Schlüsselfigur einen freundlichen Dämon inszeniert: Afred Hitchcock wird darin als Conférencier nicht nur seiner eigenen, gegenwärtig fast vergessenen und hier in Ausschnitten vorgeführten Fernsehbeiträge, sondern als überragende Gallionsfigur der paranoiden Bildwelten unseres heutigen Infotainments gezeigt. Hitchcock und die von Grimonprez als Doppelgänger eingesetzten Schauspieler verwandeln sich in dem Film zu Paten unserer öffentlichen Bildwelt. Sie sind Marionettenspieler, denen selbst Chruschtschow und Nixon in ihrem berühmten Fernsehduell am Anfang des Kalten Krieges folgen.

Kurze Sequenzen aus den Vögeln oder Marnie werden zu Modellbildern erst der Fernsehwerbung und später unserer heutigen Terrorismusphobie. Katastrophe und Ironie, pompöse Inszenierungen und archetypische Szenen vermählen sich in dem Loop zu einem nicht endenden Kino dramaturgischer Kniffe und Tricks, einem ewigen Kreislauf weniger Vokabeln, denen auch der Messebesucher im präzisen Wechsel zwischen Original und Kopie, Ereignis und Remake bis zur Verwirrung erliegt. Der Film - im Angebot übrigens bei der New Yorker Sean Kelly Gallery- weist schlüssig nach, dass unsere Informationsbilder Doppelgänger haben. Es sei ein komischer Film, heißt es auf der Messe. In jedem Fall ist es ein unausweichlicher Film; ein visuelles Argument, dessen eigensinnigen Suggestionen nicht zu widersprechen ist. Und Double Take ist nicht das einzige solche Argument in Basel.

Nicht weit entfernt, schräg hinter Fabrice Gygis ebenso jahrmarkthaft wie masturbativ auf und ab gleitendem Wachturm, steht ein dunkelgrüner Eisenbahnwaggon von Qiu Anxiong. Das wirkt ein wenig so, als habe die Art Basel mit dem Nürnberger Einsenbahnmuseum fusioniert, ist aber ein Kabinettstück von ähnlich unerbittlicher Überzeugungskraft wie Grimonprez' genetische Analyse der Fernsehbilder. Staring into Amnesia, ein Projekt der Boers-Li Gallery, besteht aus 24 von außen auf die Fenster des Waggons projizierte,  historische Filmausschnitte. Die Sequenzen zeigen einige der gewaltsamsten Szenen aus dem kollektiven Gedächtnis der ostasiatischen Zeitgeschichte, aufgenommen während des zweiten Weltkriegs und der Kulturrevolution und gemischt mit politischen Momenten der unmittelbaren Gegenwart und diagrammartigen Zeichnungen des 1972 im südostchinesischen Chengdu geborenen Künstlers.

Qiu Anxiongs Bilderkabinett, das sich von außen wie eine Schaufensterzeile oder von innen als beklemmender Dioramengang lesen lässt, wirkt wie ein Gegenentwurf zu Double Take, wie ein vehementes Bekenntnis zum bildhaften Unbewussten nicht nur der auf korrigierende Bilder angewiesenen politischen Geschichte, sondern auch der hysterischen Euphorie des kauflustigen Kunstbetriebs. Das, denkt man, sind also die Bilder, die von der aktuellen Tagesproduktion des chinesischen Kunstbooms vernachlässigt, verschwiegen, verhübscht und verniedlicht werden. Den Wagen im "Unlimited"-Sektor der Messe sollte man auch als Mahnmal für Kuratoren verstehen, in China nach sperrigeren Bildern zu suchen. Gleiches gilt für die popkulturellen Störbotschaften, wie sie Boers-Li mit den widerspenstigen Vitrinenstücken Song Kuns im Angebot hat, eleganten Boutique-Displays surrealer Zerstörungsakte. In ihnen bersten die Abziehbilder der schönen, neuen Konsumgesellschaft wie in einem pathologischen Kabinett, ein emotionaler Disco-Mix aus dem Kühlkeller der kursierenden Schönheitsideale.

Mit Jon KesslersThe Blue Period - einer kinetischen Installation voller Kulissen und von oben herabhängender, umherkreisender Kleinkameras, ebenfalls im "Unlimited"-Bereich und ein Projekt der Berliner Galerie Arndt & Partner  - setzt sich diese Gegenpolitik der Bilder fort. Mit seinen motorgetriebenen Aufnahmevehikeln bildet Kessler den Betrachter mitten in einem Figurenpark von Pappkameraden auf Monitoren ab, bis er nicht mehr zwischen sich und dem Werk, zwischen echten und falschen, anwesenden und gespiegelten Handlungsträgern zu unterscheiden weiß. Ähnlich hält es Torbjørn Rødland in I Am Linkola, einem nur siebenminütigen, brillanten DVD-Loop bei Nils Stærk Contemporary Artaus Kopenhagen, das die politische Sehnsucht nach dem Reinen und Puren in melodramatisch aufgeladenen Szenen nachbildet und dann durch kontrastierende Schnitte und minimale Bewegungen ad absurdum führen will. Torbjørn ließ sich dabei von den radikalen ökologischen Theorien des in Finnland prominenten Fischers Kaarlo Pentti Linkola motivieren, dessen ökofaschistische Phrasen der Film in Vexierbildern karikiert. Es ist ein Memory-Spiel mit politischen Assoziationen und gebräuchlichen Bildformeln, das so entsteht. Auch hier ist Kunst eine gewandte, sich ihrer Mittel bewusste Kommentatorin.

Und so wird diese Messe, wenn man an den richtigen Stellen lang genug und rechtzeitig wegschaut, zu einem Parcours der Kontemplation voller motivierender Belohnungen. Ann BöttchersBodenständige Ästhetik (Der Umgang mit Mutter Grün) - eine entzückende Zeichnung, die sich von einer Collage begleiten lässt, um so die überkommenen Territorialbegriffe zu einem botanischen Suchspiel zu machen - zählt für 10.000 Euro ebenso dazu wie Günter UmbergsUntitled, ein lichtschluckendes Quadrat, das - zum Preis von 23.000 Euro - ausgerechnet über einem Archivschrank hängt. Letzterer ist eine autistische Skulptur Christian Anderssons am Rande der Unsichtbarkeit, die Claes Nordenhake als Gebrauchs-Mobiliar aufgestellt hat; eine 12.000 Euro teure Trophäe für die Geduld der Flaneure.

So finden sich neben den allgegenwärtig prunkenden Gesten (etwa einer auf 2,73 Meter ausgedehnten Kohle- und Pastell-Studie von Johannes Kahrs, an deren Bezug und Bedeutung sich die Antwerpener Zeno-X-Galeristen gerade nicht so richtig erinnern können, was einen "privaten Sammler mit einem öffentlichen Schauraum" aber nicht an dem Spieleinsatz von 100.000 Euro gehindert hat) auch die hintersinnigen Publikumsfallen, zum Beispiel eine Alpenpanorama-Paraphrase Ellen Harveys, die unter der Überschrift The Museum of Failure: Room 2 / The Room of Sublime Wallpaper bei der Galerie Gebr. Lehmann  aus Dresden ein von Wänden umgebenes Spiegelkabinett installiert. In dessen unterschiedlich geneigten Reflexionsflächen erscheint eine ganze Serie von Bildausschnitten und bildet eine böse Parodie auf die Genreniedlichkeiten in der aktuellen Malerei, die hier durch ein optisches Kaleidoskop ebenso simpel wie effizient nachgebildet werden. 85.000 Euro sind nötig, um sich auf Dauer in die komfortable Situation zu bringen, täglich aufs Neue den Spiegel malen zu lassen.

Wer lang genug schaut, wird also fündig. Bei Air de Paris zum Beispiel, wo dezidiert politische Statements aufgereiht werden - noch ein Stand, der beispielsweise mit Arbeiten von Bruno Serralongue, Allen Ruppersberg, Ingrid Luche oder Philippe Parreno zeigt, welche Themen andernorts hinter Lack und Hochglanz untergehen. Oder bei Meyer Rieggeraus Karlsruhe, wo man nicht nur bis hin zur Galerieassistentin profunde Kurzführungen auf Museumsniveau anzubieten versteht, sondern mit stoischer Entschiedenheit Helen Mirra zeigt und damit eine ebenso merkwürdige wie moralisch rigorose Position in den Messealltag einführt. Mirras Index-Serie ist ein Begriffs- und Namensarchiv, das von der Künstlerin ausgewählte Schlagworte auf 16-mm-Baumwollstreifen zu Wortsequenzen aneinanderreiht. In Basel ist Ithaca 43 zu sehen, ein Extrakt von Markennamen, Produktbegriffen und anderen Kategorien aus dem Munitions- und Waffengeschäft, ein schmales Lektüre-Protokoll aus einer politischen Parallelwelt, die hier auf dem Stand der Galerie als vielleicht hinterhältiger, vielleicht trotziger Verweis angebracht wird.

Ithaca 43 ist nicht nur ein Lesezeichen, sondern auch ein Wegweiser aus der Messe hinaus. Ebensolche Wirkung hat Mirras mit einer Armeedecke notversorgte Palette aus dem Vorjahr - ein Stück Recycling, mit dem der Kunstbetrieb die verwertete Natur entschädigt. Über das lakonische Pathos dieser Geste würde man sich am liebsten mokieren, vor allem, wenn ein Teil des Verkaufspreises an einen Umweltfonds abgeführt wird. Ist Weltverbesserung käuflich? Natürlich. Aber wird darin andererseits nicht ein Moment Realitätssinn spürbar, der sich gerade nicht durch die halbgare Scheinwelt symbolischer Formen beirren lässt, sondern die konkrete Handlungsverknüpfung zum Teil skulpturaler Objekte vollzieht? Nimmt hier also jemand den Betrieb stur und effektiv beim Wort und beschwört ein höchst bescheidenes, leicht verwegen konstruiertes Gegenbild zum Supermarkt der Galerien?

Bei Nils Stærk Contemporary Art proklamiert Gardar Eide Einarsson die Parole Come and Take It auf einem bettlakenartigen Transparent und illustriert diese Botschaft mit dem Schattenriss eines Schnellfeuergewehrs samt Scharfschützenoptik. Ein Sammler aus Miami ist diesem Aufruf für 18.000 Euro gefolgt. An ihrem neuen Standort mag diese Aussage ganz neue mittelamerikapolitische Bezüge entwickeln. In Basel ist sie ein Markenzeichen der Redundanz. Dass Blödsinn teuer sein kann, soll aber von der Überlebenskunst der Ideen und Konzepte auf dieser ein wenig sprachlosen, da und dort mediokren Zeitgenossen den Vorrang einräumenden Messe nicht ablenken. Die gute Nachricht aus Basel: Betonmischer sind teuer. Künstlerische Intelligenz überlebt aber auch haltlose Preise.