17. November 2005
1. Gab es je einen solchen Satz? Einen einzigen nur, der die Konditionen seiner Zeit derart, mit einem Schlag gleichsam, freilegte, preisgab und auf durchaus unabsehbare Weise labilisierte? Ein Satz wie ein Schlag oder Einschlag, wie ein hochaggressiver Akt, der einen Landstrich verwüsten sollte, dessen langhin gehegte Einfriedungen bislang als fraglos, unantastbar, ja heilig galten. „Daß der Mensch verschwinde wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“ – Michel Foucaults epochale und die Topologie dieser Epoche entsichernde Trope intonierte das dissonante Requiem einer Humanität, die sich, schien es, von den Anfeindungen der politischen Totalitarismen ihrer Zeit gerade erst zu erholen begonnen hatte. Entsprechend waren die Reaktionen, die Warn- und Weckrufe der aufgeschreckten Sozietäten. Der präreligiöse Humus des Humanismus wäre zu verteidigen. Aber gegen wen? Und warum?
In der Tat harrte dieser Satz, all der öffentlich zelebrierten Kurzatmigkeiten zum Trotz, mehr denn je der Entzifferung; einer prophetischen Lektüre, die seine Möglichkeiten, seine Potenzen und seine Kraft entriegelte. Sie wäre prophetisch, weil dieser Satz keine Behauptung dar- und aufstellt. Sie wäre prophetisch, weil er ein Bild zeichnet. Es wäre das Bild des menschlichen Gesichts selbst: Woher es komme? Was sein Schicksal wäre? Man könnte vorab festhalten, dass die Gesichtwerdung der Menschheit an gewisse mediale, ästhetische und technische Bedingungen geknüpft sei; dass auf steinzeitlichen Höhlenmalereien die Darstellung menschlicher Gesichter bislang noch nicht gesichtet wurde. Und dass das Gesicht in der Epoche seiner biometrischen Feststellbarkeit zum vorläufig primären polizeilichen Identifikationsmerkmal avancierte, das längst nicht mehr nur durch sinnliche Anschauung, sondern durch digitale Ausrechnung funktioniert.
Die Phylogenese der Gesichtwerdung erzählte die Geschichte der Einschreibung des Gesichts in die Ordnung einer Sichtbarkeit, der es durch seinen ihm rasch zugewiesenen Adel vorstehen sollte, um als primärer Ausweis humaner Selbstpräsenz wie als privilegierter Träger physiognomischer Semantik Karriere zu machen. Die Totalität des Gesichts im Zeitalter seiner technischen Identifizierbarkeit beglaubigte die Einheit der Person wie die Solidität ihres Charakters.
2. Und dieses Gesicht, dieser Mensch, dieses Bild verschwände? Zur ersten Bedingung des Kinos Yasujiro Ozus, dieses ausgesucht manierlichen Frühgängers der Kinematografie, gehört der Bruch mit der so mächtigen wie stillschweigend eingesetzten Allianz zwischen Gesicht, Person und Charakter. Die Außerkraftsetzung dieses „contract occidental“ eröffnete außerhalb Europas und jenseits seiner Grenzen und Gestade die Sicht auf ein Gesicht, das nichts anderes wäre als – ein Gesicht. Das Kino Ozus, das mit betörender Eintönigkeit die immer gleichen Geschichten über die immer gleichen Menschen mit den immer gleichen Schauspielern an den immer gleichen Schauplätzen erzählt, zeigt Gesichter, keine Charaktere oder Personen, die der Welt, die ihnen gleichgültig gegenübertritt, noch in irgendeiner Weise gewachsen sind. Es zeigt Gesichter, die nichts bedeuten als Gesichter und die uns bedeuten, ohne uns etwas zu bedeuten.
Das ist das Geheimnis, das offenbare und offenbar gut gehütete Geheimnis von Ozus Perspektive. Sie zeigt die Protagonisten einer beliebigen Unterhaltung meist nicht im Profil oder Halbprofil einer Nah- oder gar Großaufnahme. Indem Ozu den einen der Schauspieler vor die Kamera, den anderen hinter sie platziert, wendet sich einer der Schauspieler zwar frontal zur Kamera hin – doch ist dabei Dreierlei bemerkenswert: Erstens sieht man nur den, der spricht und nur der, der spricht, wird gesehen. Niemals kommt die Antwort des hinter der Kamera Postierten aus dem Off. Akustisches und optisches Bild treten nicht auseinander, ihre Rahmen sind deckungsgleich, wodurch sich die Aufmerksamkeit ungestört auf das im Bild gezeigte Gesicht richtet.
Zweitens befindet sich die Kamera niemals genau auf gleicher Augenhöhe mit der agierenden Figur, sondern unter ihr, aber – ein wichtiges Detail – nur ein klein wenig.Die Minimalität dieser Verschiebung verhindert, dass die Untersicht der Kamera die gewöhnlicherweise damit assoziierte Unterworfenheit gegenüber einer optisch überhöhten Person versinnbildlicht. Ozus Höhe ist Ehrerbietung ohne Devotion. Vorrang des Anderen, der sich nicht aus Minderwertigkeit speist; Gastlichkeit der Betrachtung, die auf das Recht gleicher Augenhöhe mit dem Gast um des Gastrechts willen verzichtet.
Drittens richtet sich der Blick des Akteurs direkt in Richtung Kamera, er schaut aber niemals direkt hinein, sondern blickt seinen imaginären Gesprächspartner hinter der Kamera an. Der Blick wird gleichsam abgelenkt, geht um eine Winzigkeit am Zuschauer vorbei. So wenig wie sich die Protagonisten in anderen Einstellungen wechselseitig geradewegs in die Augen schauen – was in Japan bekanntlich als unhöflich gilt – so wenig wird der Zuschauer selbst unmittelbar fixiert.
Das führt zu einem eigentümlichen Effekt: Die Zuschauenden spüren ganz genau, dass sie nicht angeschaut werden. Sie spüren aber zugleich ganz genau, dass der Blick sie nur äußerst geringfügig verfehlt. Eine geringfügige Korrektur des Blickwinkels, eine winzige Nuance nur, und sie wären gleichsam ertappt. Zugleich aber spüren sie auch, dass Ozu sie nie dieser Pein und Peinlichkeit, dieser überaus beliebten kinematografischen Indiskretion, aussetzen würde. Ozu spielt nicht, auch und schon gar nicht mit den Betrachtenden. Wir fühlen uns sicher und zugleich verstrickt in die Interaktion: Teil von ihr und doch außen vor. Indem wir die Rolle des unsichtbaren Gesprächspartners nicht einnehmen, sie aber sogleich einnehmen könnten, werden wir Dritte im Bunde, ohne eine eigenständige Instanz zu sein. Wir sind weder gemeint noch angesprochen noch erblickt und doch auch gemeint, auch angesprochen, auch erblickt, weder beteiligt noch unbeteiligt. Weder noch und beides zugleich: Freie indirekte Anrede! Es ist, als ob wir vom Blick gestreift würden, wie zufällig berührt, ohne verletzt zu werden. Der Blick trifft uns nicht, er wird von uns touchiert.
Deshalb ließe sich dieses „Entre-Deux zu dritt“ als eine Art Entschärfung des Blicks lesen, als Deeskalation und Abschwächung seiner Militanz und Vormacht. Die dual-duellische Agonie des Blicks, diese existenziale Dialektik des Blickens und Erblicktwerdens, wird zurückgenommen umwillen der Diaphanie des Gesichts, der Gesichtigkeit selbst, des Kraftfelds der Interfazialität. Sie nämlich realisiert sich nie kraft des Vorrangs des Blicks selbst, des Zentralorgans wehrhafter Subjektivität. Ihr okzidentaler Trotz gegenüber einem Anderen, dessen Blick sie ihrerseits nur als aggressiven Akt deutet, wird durch Ozus Einstellung, kraft einer einfachen, minimalen Verrückung von Positionen und Perspektive relativiert. Kraft dieser Entschärfung des Blicks, seiner graduellen Zurücknahme, tritt das Gesicht als Ganzes hervor und in Erscheinung als etwas, das mehr ist als Erscheinung. Es wird zum Schauplatz einer Anthropologie, die nicht in den Visionen des gehetzten Hetzers, des Jägers, des Verfolgers ihren exklusiven Ausdruck findet. Schauplatz der Anthropologie eines Anthropos, dessen Gesichtigkeit Atem ist und Atem-zu-Atem, Diaphanie; dessen Gesichtigkeit noch im Bilde seiner selbst das Bild überschreitet. Als träte es aus einem Rahmen, als überschritte es seine Kadrierung, um das Drama einer Menschlichkeit zu initiieren, das keinen Namen hat und keinen Titel.
3. Was in dieser filigranen Referenzialität offenbar wird, wäre somit nichts als die Offenheit selbst, Verzicht von Deckung und Aufzug, faziale Nacktheit, ein ganzes Jenseits der Macht und der Gewalt. Als wäre das Versprechen, das diese Referenz trägt und stiftet und von dem man niemals wissen kann, ob es nicht gebrochen wird, die Blöße selbst, das Gesicht als Armut und Anmut. Die Offenbarheit des Gesichts ist Offenheit, Wehrlosigkeit, mit einem Wort Lévinas’: Verletzbarkeit. Weshalb Lévinas das biblische Gebot „ Du sollst nicht töten!“ nicht als satzförmig niedergelegte Vorschrift las, sondern als Inschrift des Gesichts selbst, als Spur Gottes. Ein Gesicht zu sehen hieße, nicht zu töten. Ein Gesicht zu sehen hieße, wehrlos zu sein gegenüber dem Wehrlosen, schwach gegenüber der Schwäche. Ließe sich Ozus Kinematografie also lesen als Versuch, dem Gesicht sein Gesicht zu geben? Ihm seine Wehrlosigkeit zu geben oder zurückzugeben, seinen fazialen Pazifismus?
Sartres famose Intuition, dass ich das Auge nicht sehe, wenn ich den Blick sehe, dass ich den Blick nicht sehe, wenn ich das Auge sehe, dehnte sich so auf das Gesicht als ganzes aus. Seine Diaphanie hätte zur Bedingung das Verschwinden des Gesichts als Repräsentant, als Organ und Organon prosperierender Subjektivität. Seiner Fixierung und Ausmessung, der Kartografie seiner Merkmale, dieser ganzen fazialen Hermeneutik seiner Charakteristika und Emotionalität, seiner Disziplinierung und Zucht, spräche Foucault seinen kargen Nekrolog. Er ist eine Wette. Wie in einem Vexierbild wäre seinem Wort vom Verschwinden des Menschen, seines Gesichts, die Prophezeiung vom Advent eines anderen Gesichts, eines anderen Humanen und eines „anders als human“ eingezeichnet. Wie eine Drohung, wie eine Verheißung. „ Doch was heißen soll“, so Artaud, „ daß das menschliche Gesicht, so, wie es ist, sich noch immer sucht: mit zwei Augen, einer Nase, einem Mund und den beiden Ohrhöhlen, die den Löchern der Augenhöhlen entsprechen wie die vier Graböffnungen des kommenden Todes.“